Prepared by the researche : Dr. Hatem TRAB, maitre-assistant d’Enseignement Supérieur, Institut Supérieur des Arts et Métiers, Université de Gabès / Tunisie
Democratic Arabic Center
Journal of cultural linguistic and artistic studies : Thirty-sixth Issue – June 2025
A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin
Journal of cultural linguistic and artistic studies
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Résumé
Dans l’art contemporain, la violence, en tant qu’acte, est étroitement liée au corps. La violence dans l’art est une question renouvelable. Mais ce qu’a atteint l’art contemporain en termes de transformations au niveau du concept de la beauté et celui du sens de l’œuvre nous interpelle de nouveau afin de montrer les manifestations de ce phénomène. Cependant, traiter la violence dans l’art ne doit pas être compris de manière négative, car il s’agit d’un concept créatif basé sur l’idée de la transgression et du dépassement. Dans ce contexte, nous examinons la question sous deux angles qui déterminent la signification de la transgression, l’un nihiliste et l’autre érotique, À condition que le corps en soit un support créatif.
Comment comprenons-nous cela ?
Introduction :
Ce texte apparaît comme une reconnaissance de la violence, ou une justification de son existence, mais la violence dans son sens global est rejetée et condamnée partout où elle se produit. En outre, le spectateur avisé qui distingue la violence dans les œuvres contemporaines, constate que cet acte est un problème esthétique qui accompagne la poïétique de l’œuvre artistique. Cela sera amené à nous interroger la violence comme un problème réel qui a son existence apparente physiquement sur le corps de l’artiste, et son existence cachée dans ce qu’elle dissimule de tumulte de l’âme anxieuse.
Face à ce fait, nous nous demandons à notre tour, comment supposer un aspect positif de la violence ? Ou tant que la violence est une réalité, elle doit avoir des justifications convaincantes et solides qui légitiment sa présence dans le travail artistique.
Y a-t-il des aspects positifs à cela ?
Ainsi, l’hypothèse repose sur la recherche des aspects positifs et appréciatifs de la question de la violence. C’est ce que nous cherchons à découvrir afin de travailler à trouver des composantes et des supports à la violence positive.
Nous n’aborderons pas la question de la violence comme un « phénomène » (AL-Zarai. 2007. P :11) présent et documenté dans le champ des arts plastiques contemporains, mais comme un acte physique lié au moment créatif. Tant que notre discours sur la violence vise à savoir s’il s’agit d’un événement ou d’un acte, il doit y avoir une définition spécifique et précise. Si nous revenons à la violence comme un terme courant dans nos vies, nous constaterons qu’elle a des significations et des aspects différents façonnés en fonction du contexte dans lequel elle existe.
Or, si la violence est associée à l’art, il est naturel qu’elle prenne un sens particulier qui encadre son sens selon l’espace expressif qui l’encadre. Puisque le sujet de l’art est la créativité, il est certain que la violence a une autre définition qui va de pair avec l’acte artistique et l’effet créatif. Dans cette perspective, nous ne pensons pas qu’il s’agisse réellement de violence dans son sens conventionnel.
Alors, de quelle violence parlons-nous ?
Dans ce contexte, nous citons le travail de l’artiste japonais Murakami Sapporo (voir image : 1\2). Son œuvre résume véritablement le thème de la violence et ses manifestations comme une transgression et comme un événement. L’artiste la présente directement au public, et à travers elle, il annonce l’ouverture de son exposition, et en même temps l’ouverture de l’œuvre, c’est-à-dire sa naissance. Ce qui permet au spectateur de suivre l’émergence de cette œuvre d’art et les interactions du corps (celui de l’artiste) qui pénètre un autre corps (si l’on considère le tableau comme un corps).
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- La transgression est l’une des significations de la violence :
Sur la base de l’hypothèse que nous avons avancée, nous passons du sens de la violence à celui de la « transgression» (Ibn manzour. 2006. P :312). De même, la transgression peut être un aspect de la violence, ou l’une de ses significations. Mais en s’arrêtant à la transgression comme un événement et comme un acte, nous retrouvons le vrai sens de la violence créatrice dont l’artiste a besoin.
Le sens de la transgression est inhérent à l’acte plastique. En interférant avec les matériaux qu’il utilise, l’artiste les pénètre. En violant la blancheur du tableau, il viole essentiellement le corps du tableau, son aura et sa virginité. En dépassant le conventionnel, il brise toutes les traditions.
Les expressions plastiques qui apparaissent dans l’art contemporain reposent sur le principe de la « transgression ». Il suffit d’énumérer ces dyades, comme : la transgression et la traversée, l’évocation et l’excitation, le sacré et le profane, l’interdit et le permis, le fortuit et l’inattendu, etc. pour s’en assurer. Nous retrouvons une similitude entre ces mots ; ce qui les unit, c’est la transgression et ses connotations. Une pareille transgression est une « violation des normes », et ce en les dépassant et en les démolissant, voire en les reconstruisant.
Ou bien c’est une violation, où l’interdit est violé et le sacré est profané. Autant de significations de rupture qui libèrent le soi et le poussent à l’extrême.
De ce point de vue, la percée a pris un caractère conceptuel qui indique un dépassement des frontières vers un objectif illimité.
L’œuvre d’art produit une attirance spirituelle vers les mondes intérieurs. Cela est dû, selon nous, à l’efficacité de l’élément d’invocation et d’excitation, qui évoque les secrets et les intériorités du Caché. C’est de la nature du phénomène optique. L’œil qui voit ne se contente pas de ce qu’il voit, mais il va naturellement au-delà des apparences des choses. Si l’œil se trouve placé dans une position de vision impossible par la force de la dissimulation, il est relégué aux domaines de l’interprétation et de la transgression du voilé. La vue est, par nature, pénétrante.
Cette transgression n’est pas nécessairement un mouvement de l’œil vers l’objet, mais elle implique aussi un retour qui pénètre en soi. Et là, commence le sentiment et la sensation. L’acte plastique s’explique généralement par cette perspective pénétrante, qui relève l’enjeu du « dévoilement» (هايدغر، 2003، ص :120), – pour reprendre l’expression de Heidegger- , et de la recherche de l’inconnu. Quant au travail artistique, il résume tout cela par sa volonté énigmatique, stimulant la découverte et l’aspiration, tandis que la transgression est une soif de beauté et de plaisir. Dans cette perspective, la transgression est devenue un concept à référence sémantique.
Nous pouvons l’examiner sous deux angles : l’un que nous pouvons qualifier de nihilisme, et l’autre que l’on peut qualifier d’érotisme.
- La transgression comme tendance nihiliste : elle est résumée dans ce que Nietzsche disait du nihilisme créateur, et cela nécessite le principe de puissance et d’extase, où il affirme que : « L’essentiel dans l’art, c’est la perfection de l’être, c’est l’achèvement, c’est le mouvement vers la complétude. » (نيتشة، 2011، ص:287) Cela ne peut se faire que si l’artiste, avec la volonté de vivre, (نيتشة، 2011، ص:287) progresse dans son travail artistique jusqu’à l’extase, comme on le voit dire: «L’art nous fait réfléchir aux états de puissance animale: D’une part, c’est un excès d’une structure prospère débordant dans le monde des images et des désirs, et d’autre part, c’est une agitation des fonctions animales par les images et les désirs d’une vie intense”.(نيتشة، 2011، ص:286) . C’est l’hyper-sublimation de notre sens de la vie, c’est le catalyseur de la vie.
Puis on le retrouve, en revanche, se demandant : « Comment la laideur elle-même peut-elle avoir ce pouvoir ? Qu’elle nous montre quelque chose de l’énergie victorieuse de l’artiste qui s’est emparée de la laide et du terrifiant, ou qu’elle suscite en nous un peu le plaisir de la cruauté, et suscite même dans certains cas en nous le plaisir de se faire du mal et de pratiquer la violence sur soi-même : il suscite ainsi en nous un sentiment de force envers nous-mêmes”.(نيتشة، 2011، ص : 286 \287) . Cependant, si nous considérons l’œuvre artistique dans cette perspective nietzschéenne, elle n’est rien d’autre qu’une source de pouvoir et de souveraineté, avec la plénitude et l’extase de soi à l’employer.
- Quant à la transgression qualifiée d’érotique : elle est attribuée à « Eros », le Dieu de l’amour et de la vie. Il est représenté par Thanatos, le Dieu de la mort et du néant. Selon ce que Etienne Souriau dit dans son dictionnaire Vocabulaires esthétiques : « L’érotisme est un concept lié à l’amour, non pas au sens d’un sentiment qui relie, mais comme une sensibilité, un désir, un événement ou à un sentiment physique. » nous alerte sur la valeur du facteur sensuel et du désir que Souriau associe à un événement ou à une sensation physique (physique ou corporel).
Ce type d’émotion et de désir existe dans la pratique plastique en tant qu’événement et sensation corporelle (voir l’expérience de l’artiste japonais). L’érotisme est expliqué par Marc Jimenez comme « une énergie sensuelle dynamique » (جيميناز، 2009، ص :383). Nous pensons que l’érotisme, dans ce sens, est un sens de transgression, c’est-à-dire de création, de vie et d’excitation. C’est ce dont l’art a besoin en général. C’est un concept qui a eu un impact sur les œuvres de nombreux peintres contemporains, comme Lucio Fontana et ses Fentes érotiques passionnantes et créatives.
L’érotisme dans le domaine plastique est lié au symbolisme, à la suggestion, à l’excitation et à la séduction, qui représentent un facteur important d’appel pour activer la participation du destinataire.
- Les manifestations de violence comme événement de rupture créative dans l’art contemporain :
- Lucio Fontana en modèle conceptuel spatial :
Dans ses écrits, publiés en six éditions entre 1947 et 1953 sur Conceptuel spatial, Fontana affirme que les formes et les espaces ont été libérés de leur stabilité et aplatis (cross. 2003، P: 50، 51). C’est un résultat que ce peintre a atteint au milieu d’une anxiété existentielle et dans un moment de tension et d’émotion. L’espace du tableau ou le corps du tableau qu’il dessinait se rétrécissait pour lui, et la possibilité d’adapter la couleur aux dimensions profondes qu’il souhaitait atteindre était impossible, il en était donc incapable.
C’était comme si ces tentatives répétées, pour ressentir la profondeur et l’interprétation de l’espace, n’avaient pas abouti, jusqu’au jour où il y arriva avec son scalpel, avec émotion et colère, et y perça une ouverture historique dans sa carrière. Là où il a vu la profondeur cachée du tableau et où il a trouvé ce qu’il cherchait toujours. Un aperçu de perspicacité créative lui vint à l’esprit. C’est une rencontre qui ne se répète pas avec tout le monde, c’est pourquoi Fontana l’a apprécié avec des œuvres répétées qui représentaient la créativité « leitmotiv » dans toute son expérience plastique.
Le corps de l’artiste pénètre ici un autre corps. C’est l’essence même du sens de la transgression violente. Il n’est pas possible de parler de « violence » dans l’art contemporain sans la présence du « corps », qu’il s’agisse du corps de l’acteur ou du corps sur lequel l’action est réalisée. Le cas ici est que les « lacunes Fontana » sont le résultat de cette violence physique.
Les Fentes de Fontanaportent sur des dimensions invisibles, malgré leur présence visuelle. Ces ouvertures font écho à des significations existentielles, sensuelles et érotiques. Ce qui est amusant, c’est que la couleur, en tant qu’espace plat et vague, prend une nette profondeur expressive et porte dans son espace plastique l’empreinte d’un artiste tendu et anxieux. Le résultat auquel Fontana est arrivé est le résultat d’une recherche sur un problème, qui le préoccupe depuis ses débuts, celui de la lumière.
“Où on remarque dans son atmosphère céleste, à partir de l’année 1949, des espaces de couleur noire à l’intérieur desquels se cache une forme abstraite recouverte d’un vernis phosphorescent qui pénètre l’espace, perdue et sans repère.” (Cross. 2003، P : 50). Le souci du peintre est alors d’éclairer l’espace dans lequel il travaille. De là, on se rend compte de la valeur des œuvres de Fontana qui ont suivi cette noirceur, à travers les ouvertures qui parcourent le corps du tableau, apparaissant comme un exutoire par lequel vit la couleur.
Bien que le « monochrome couleur » semble être un trait distinctif de l’œuvre de Fontana, d’autres aspects importants accompagnent l’apparition de ces œuvres, qui se résument dans leur rapport à la sculpture et à ses dimensions. Comment, alors, la couleur, par son unilatéralité et sa planéité, introduit-elle d’autres dimensions.
- Signification de l’acte de la transgression :
Peut-être partons-nous ici de ces Fentes Fontana qui, bien qu’elles apparaissent comme une lutte pour les surfaces colorées, cachent des connotations révélées par le mouvement pénétrant, que le peintre a effectué sur le corps du tableau.
Nous nous souvenons de notre précédente présentation de cette expérience où comment le peintre avait fini par déchirer son tableau par émotion et par anxiété en cherchant une issue à cette interface couleur. À ce moment-là, Fontana remarqua une nouvelle profondeur cachée derrière la couleur, une ouverture qui créait une troisième dimension qui brisait les barrières de la planéité bidimensionnelle du tableau. Puis s’est posée la question du rapport entre la peinture et la sculpture. Cette expérience est considérée comme une véritable remise en question des limites du rapport entre la peinture, avec ses surfaces, et la sculpture, avec sa profondeur et sa troisième dimension.
L’expérience de Fontana représente un premier chemin parcouru par de nombreux peintres par la suite.
Dans cette perspective, l’acte plastique de la couleur est devenu une création qui recherche la profondeur et ne se contente pas de la matérialité superficielle et visible de la couleur. Au contraire, l’interaction de la surface monochrome crée des monades illimités et éternels. C’est ce que réalisent la plupart de ceux qui ont adopté une couleur dans leurs expériences plastiques.
Dans une poussée illimitée vers ces mondes, Fontana va créer une relation sensuelle qui contient de l’excitation et de la séduction, qui attire l’attention en pénétrant et en perçant ses surfaces colorées. La chose dans laquelle « Denys Riout » disait : « Les ouvertures et les trous des concepts spatiaux activés sur la matière aux couleurs monotones et ternes, alertes à la pureté et ouvrent des horizons… Quant au déchirement, il révèle l’excitation et les pulsions sexuelles enregistrées avec une franchise totale, permettant d’entraîner le spectateur dans quelque chose de profond. » Pour abolir l’idée d’obscénité.(Riout. 2003. P :104).
Ici, il faut prêter attention au thriller érotique dans l’expérience monochrome de Fontana et à la façon dont, selon l’opinion de l’écrivain, il a transcendé « l’obscénité et l’indécence » vers la pureté et l’ouverture.
- La violence est une énergie de transformation et de transgression dans l’art contemporain :
La violence qui se caractérise par la transgression, ou qui est une transgression d’après ce que nous avons vu, est une énergie que nous pouvons contrôler, et la sagesse réside dans l’étendue du contrôle. Cela donne ses fruits positifs, ce qui revient au sens négatif de la violence. Dans ce contexte, il semble que l’idée de Michel Foucault sur la violence, qui la lie au pouvoir et à la nécessité de la contrôler et de l’investir au profit de l’État et donc de la société, est une idée fondamentale pour construire une vision objective de la violence.
La violence dans l’art contemporain peut être comprise comme une énergie créatrice de transformation et de transgression. En revenant à l’art moderne, nous constatons qu’il a été construit sur l’idée de violer les règles de l’art classique, en exprimant l’intériorité de l’artiste. Dans le tableau Déjeuner sur l’herbe (1863), Édouard Manet transgresse la forme dans sa manière pénétrante de peindre une femme nue regardant le public en présence d’hommes habillés. Il s’agit d’un mouvement révolutionnaire grâce auquel il a brisé le stéréotype du corps nu classique et l’a rendu familier et reconnaissable.
Quant aux manifestations de la dimension pénétrante dans l’art contemporain, elles apparaissent avec l’œuvre de l’artiste Marcel Duschamp (L’Urinoir, 1917), qui fait exploser la notion d’œuvre artistique dans l’art contemporain. Là où cette œuvre va au-delà de la transgression des canons de l’œuvre classique : elle perturbe la définition même de l’art telle qu’elle a été généralement admise.
Si, dans la première moitié du XXe siècle, la transgression indiquait principalement une volonté de transformation, sa présence s’intensifiera ensuite dans la seconde moitié du XXe siècle dans des manifestations contemporaines encourageant l’unicité et l’originalité. Cela a incité un grand nombre d’artistes à adopter l’idée de la transgression et de la violation. Comme une attitude qui n’est pas séparée de la création et de la créativité.
Dans de nombreux pays d’Amérique latine, par exemple, les années 1960 et 1970 ont été marquées par l’émergence de l’art conceptuel et expérimental. À ces transformations esthétiques se sont ajoutés des mouvements de contestation politique et morale, qui ont permis l’émergence d’œuvres travaillant sur la réalité elle-même, remettant en question les frontières entre réalité et imaginaire, allant jusqu’à interroger le rapport du corps aux normes morales. Cela a conduit à des expressions radicales telles que les œuvres de Batato Barea (Argentine 1961/1991), Monica Mayer (Mexique 1954) et Enrique Lihn (Chili 1929/1988).
Les artistes ont cherché à renverser les contraintes qui régissent non seulement les domaines artistiques, mais aussi toute la vie quotidienne : les comportements sexuels, les croyances religieuses, les relations de genre, les habitudes comportementales et les relations économiques, politiques et idéologiques contradictoires.
Pour l’art contemporain, ces œuvres révolutionnaires ont provoqué au moins deux types de réactions en Amérique latine : l’acceptation et la censure.
Dans le premier cas, la nécessité d’une action transcendante et exceptionnelle a conduit aux concepts de travail artistique contemporain. Lorsque les artistes remettent en question les frontières des musées, la loi de l’exposition, l’éthique et l’indépendance, l’environnement artistique se transforme par le pouvoir. De la transgression pour inclure un nouveau type artistique caractérisé par le dépassement.
En raison de ce besoin, l’art contemporain est accepté, d’abord par les artistes qui parient sur la destruction de l’aura de l’œuvre d’art dans son sens classique et ancien, et ensuite par l’inclusion des institutions, qui parient souvent sur l’idée de transgression dans l’œuvre d’art, aussi triviale soit-elle.
Ainsi, le débat sur l’art révolutionnaire se termine par l’hégémonie ; Son rapport aux institutions lui permet de s’adapter aux médias, au marché de l’art, au capitalisme industriel et à la critique d’art, et à partir de là de le produire, de le diffuser et de le reconnaître.
Dans le second cas, il faut aussi se rendre compte que ces interventions pénétrantes dans l’œuvre de l’artiste rebelle génèrent souvent des conflits et provoquent censure, violence et criminalisation.
Ce n’est un secret pour personne que ces actes rebelles sont censurés par les dictatures militaires de nombreux pays pour des raisons politiques, morales ou religieuses.
Mais la violation et le caractère sacré du corps que la violence a atteint dans l’art contemporain confirme la transformation du concept de la beauté et du travail artistique, devenu un mouvement du plaisir de la douleur.
En fait, la violence à laquelle nous assistons aujourd’hui n’est pas quelque chose de nouveau dans l’art, comme c’est le cas dans le reste des manifestations répandues dans le monde, la violence est disponible et présente. Mais force est de constater que l’art l’a utilisé autrefois, que ce soit en peinture, en sculpture, ou autre, notamment dans les scènes de massacres. Mais aujourd’hui, le rapport de l’art à la violence est sans précédent, en raison des nouveaux moyens dont dispose l’art. Les médias utilisés par l’art se caractérisent par leur caractère très réaliste.
L’hyperréalisme réduit ces frontières entre fantasme et réalité jusqu’à les rendre, dans certains cas, imperceptibles et inexistantes.
Dans la photographie d’art contemporain, la vidéo et la performance ont créé une nouvelle relation entre art et violence, mais aussi entre œuvre et spectateur. Ainsi, la violence apparaît inévitablement plus authentique et réelle, comme dans son état initial, dominant le spectateur étonné par la puissance de la violence.
Deux types de recours à la violence dans l’art peuvent être identifiés : le premier impose la violence au corps propre de l’artiste ; Le second offense les autres, notamment le spectateur. La performance semble être le moyen privilégié de l’artiste pour s’infliger des violences ou du moins nuire à son corps. Il existe de nombreux exemples, comme les œuvres sanglantes de l’artiste Hermann Nietzsche.
Si un novice découvre pour la première fois une œuvre d’Hermann Nitsch, il le soupçonnera probablement d’un psychopathe meurtrier qui a convaincu le monde de l’art de financer des rituels sataniques et des bactéries assoiffées de sang. En fait, Nietzsche est le leader du Théâtre des Orgies et des Mystères, un groupe et un projet artistique en cours qui a présenté plus de 100 représentations rituelles entre le début des années 1960 et la fin des années 1990.
Ces événements consistaient en orgies sensuelles dans des lieux exotiques où l’on pouvait voir des sacrifices d’animaux, des crucifixions, des tas de fruits, des entrailles, des tissus blancs, des individus nus et des fluides corporels.
« Je demande à mon public de vivre une expérience sensorielle directe », déclare Nitsch. ”La pièce comportait des instructions qui lui demandaient de goûter, de sentir, de regarder, d’écouter et de toucher.
La chair, les entrailles et les fruits ont été donnés au public pour qu’il puisse les toucher et les sentir. Des odeurs d’encens brûlant et d’autres substances, ainsi que des liquides tels que du sang, du carburant, du vinaigre, du lait, de l’urine, de l’essence, de la térébenthine, de l’ammoniac et de l’eau chaude, se répandaient dans toute la salle du théâtre. Tout cela a conduit à un théâtre d’orgies et de mystères qui transcendaient le langage.” (Chaizemartin. 2022. Beaux-Arts Magazine n°466).
Hermann Nietzsche dans un spectacle d’anatomie et de sang
Où le corps apparaît comme porteur de la douleur de l’artiste
Quiconque examine superficiellement le phénomène de la violence dans l’art contemporain pensera que l’artiste est atteint d’une maladie mentale ou d’un état de folie hystérique. Cependant, le problème est plus profond que cela. La violence, pour l’artiste contemporain, est une introduction au ridicule d’une réalité, d’une situation ou d’une forme d’art. La violence a été utilisée pour indiquer la laideur des sujets et des phénomènes auxquels l’artiste contemporain est confronté.
Si nous revenons à l’œuvre d’Hermann Nietzsche, nous constatons qu’il viole les domaines du sacré et du moral, pour révéler un cri caché basé sur le ridicule d’une condition humaine marginalisée et en détérioration. Les cas de sang et de sacrifice trouvés dans les œuvres de Nietzsche ne sont que des sacrifices offerts par l’artiste pour révéler notre moi sanglant dans le monde du mal et un cas d’aliénation du corps.
conclusion:
La violence dans l’art contemporain n’est pas seulement fondée sur la violence, mais c’est une introduction à une pratique artistique créative qui prend forme après sa percée dans l’art. Afin d’aller au-delà du conventionnel et de le sacrifier. Ainsi, la question de la violence dans l’art contemporain apparaît comme un sujet d’actualité qui reflète un état anxieux et tendu du corps. C’est ce que nous avons décrit comme une perspective nihiliste d’une part, et une vision érotique d’autre part.
La violence dans l’art n’est pas séparée du corps. Au contraire, il est difficile de parler d’un sens de la violence sans une présence physique qui représente les préoccupations artistiques et la douleur morale à laquelle l’artiste est confronté.
Notre discours sur le corps comme porteur de la douleur et du plaisir n’est qu’une justification de l’idée de la violence, qui apparaît sous ses formes fluctuantes entre un anéantissement nihiliste visant un horizon créatif, et une violence érotique fondée sur un principe pénétrant qui brise avec la planéitéune, la stabilité et le calme.
De là, on comprend l’ardeur de la violence comme incitation à la création créatrice.
Bibliographie :
Ø Références en francais :
– Caroline Cros : L’Abécédaire de la sculpture du 20 siècle، Paris،Ed : Flammarion، 2003.
– Denys RIOUT : La Peinture Monochrome, histoire et archéologie d’un genre, Ed : Jacqueline Chambon, Paris, 2003.
– JAPON DES AVANT-GARDES 1910 1970 \ ; exposition réalisée conjointement par le Centre George Pompidou et la fondation du japon avec le concours de L’Asahi Shimbun ; Editions du Centre Pompidou, Paris, 1986.
– References en arabe :
– فياتشيسلاف شستا كوف: الايروس والثقافة، فلسفة الحب والفن الأوروبي، ترجمة نزار عيون السود، نشر المدى، الطبعة الأولى، سوريا دمشق، 2010.
– مارك جيميناز: ما الجمالية، ترجمة شربل داغر، المنظمة العربية للترجمة، توزيع مركز دراسات الوحدة العربية، الطبعة الأولى، بيروت 2009.
– مارتن هايدغر: أصل العمل الفني، ترجمة أبو العيد دودو، منشورات الجمل، ألمانيا، 2003.
– فريدريك نيتشه: إرادة القوة، ترجمة محمد الناجي، نشر دار إفريقيا الشرق، الدار البيضاء المغرب، 2011.
