La condition du personnage dans le théâtre. Les apports de la poésie à la musique (pourquoi la musique et pourquoi le théâtre?)
Prepared by the researcher – Ibrahim Ouhennou – Doctorant à la faculté des sciences de l’éducation, à l’université Mohammed V-Rabat(Maroc).
Democratic Arab Center
Journal of cultural linguistic and artistic studies : Eighteenth Issue – April 2021
A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin
Journal of cultural linguistic and artistic studies
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Résumé
Cet article présente clairement la condition du personnage dans le théâtre. Passant à la situation du personnage dans le théâtre moderne. L’intergénéricité ou Le dialogue des Genres : dialogue générique et hybridité, Fragmentation, analepses, rêves, polyphonie, enchâssement, l’historique au poétique, de l’oral à l’écrit. La musique au théâtre quel rapport ? La place de l’enseignement musical dans les écoles de théâtre. Puis, nous mettons en évidence quelques caractéristiques des évolutions et des dévolutions liées à la trajectoire du genre théâtral et musical, susceptibles de nous donner un éclairage sur la situation du théâtre et la musique. Ainsi, cette simple recherche, peut nous guider à comprendre la situation dans laquelle nous trouvons les étapes chronologiques sur la condition du personnage jusqu’à nos jours.
Abstract
This article clearly presents the condition of the character in the theater. Moving on to the character’s situation in modern theater. Intergenericity or The Dialogue of Genres: generic dialogue and hybridity, Fragmentation, analepses, dreams, polyphony, embeddedness, historical to poetic, from oral to written. Music in the theater what relation? The place of music education in theater schools. Then, we highlight some characteristics of the evolutions and devolutions linked to the trajectory of the theatrical and musical genre, likely to shed light on the situation of theater and music. Thus, this simple research, can guide us to understand the situation in which we find the chronological stages on the condition of the character until today.
Le personnage et le théâtre moderne
Parler du personnage dans le théâtre moderne c’est évoquer la crise et la chute de la notion fondamentale dans la pratique théâtrale. Le personnage en tant que création dramatique est le plus présent et le plus fondamental ; il n’y a pas d’histoire intéressante sans personnage dont les liens, les interactions, les conflits constituent le moteur de l’intrigue. À travers les personnages le dramaturge construit sa pièce. Après Racine et Corneille, les nouveaux dramaturges (Beckett, Ionesco et Adamov) les personnages étaient intranquilles avec le monde qu’ils habitent hasardeusement. Ce sentiment est représenté par un discours absurde aussi bien qu’au moyen des gestes et des comportements. En attendant Godot de S.Beckett était la conjoncture de l’un des plus grands succès du théâtre d’après-guerre. La pièce est constituée de deux actes principaux. Les personnages primordiaux sont deux vagabonds. Vladimir et estragon, qui se retrouvent sur une route de compagne pour rencontrer Godo, un homme qu’ils ne connaissent pas et dont ils ne savent rien. Le lieu est aussi insignifiant que Godo. «Route à la compagne avec arbre, soir » (Beckett, S 1948, P.9), et dans le deuxième acte : « le lendemain, même heure, même endroit » (Beckett, S, 1948, P.73), sont les seules indications du lieu où on se trouve. Vladimir et estragon passent leur temps à parler de choses et d’autres et en espérant que le fameux Godo viendra. Au milieu du premier acte, un deuxième couple entre en scène, Pozzo et Lucky .Pozzo est un homme peu plaisant traitant Lucky comme son esclave, et les inquiétudes et les malentendus s’intensifient. Cependant, Vladimir et estragon restent dans le même lieu pour attendre, ne sachant rien de ce que Godo va leur apporter (sauf un peu d’espoir, sans doute à la fin du premier acte, un garçon vient pour les informer que Godo ne viendra pas ce soir, mais surement le jour suivant). Le deuxième acte se déroule de la même manière ; le lendemain, les deux vagabonds se retrouvent sur la même route de compagne. Pozzo et Lucky reparaissent, mais Pozzo est devenu aveugle, et Lucky devenu muet, et Godo ne viendra pas ce soir non plus, déclare le garçon qui revient vers la fin. L’œuvre de Beckett représente sans conteste une révolution théâtrale par excellence. En effet, les personnages d’En attendant Godo ne sont pas des héros classiques, ou des personnes qui oscillent entre l’honneur et l’amour comme c’est le cas chez corneille et racine .Au contraire, les personnages de Beckett n’ont pas d’identité sociale, et surtout ils ne font rien pour rendre meilleure leurs conditions. Donc, ils ne représentent pas une classe sociale spécifique et il n’ya aucune métamorphose, aucun changement, car ils ne font rien pendant qu’ils attendent l’arrivée de Godo. Vladimir et estragon, dans le premier acte cherchent à faire un dialogue, mais ils ne sont pas capables de se comprendre ou de faire un discours sérieux. Ils ne savent rien de ce qui se passe autour d’eux, par exemple estragon dit : « mais quel samedi ? Et sommes-nous samedi ? Ne serait – plutôt dimanche ? Ou lundi ? Ou vendredi ? » (Beckett, S, 1948, P.13). Dans le second acte la répétition des mêmes actions.
Il est évident de dire que les pionniers de cette tendance refusent l’analyse rétrospective sur le personnage, ils vont parler de la crise du personnage, car il est pour eux un personnage labyrinthique, un spectre et, si nous osons dire, l’ombre du personnage. Pour Franz Kafka le personnage est anonyme qui n’a pas ni fonction, ni action et ni d’identité…etc. Toutes ces procédures remontent aux événements historiques qui ont détruit l’humanité: après les deux guerres mondiales la conscience humaine a vécu une crise de dépérissement total, à savoir les traumatismes psychiques, et la déconcertation de la pensée. De par, l’Être réduit au rien comme étant un objet qui est totalement figé : c’est le passage de l’être à l’étant, le passage du caractère humain au caractère bestial et animal…Le non sens de l’existence, au point où l’Homme ait une vacuité ontologique en lui même, et une viduité ontologique à l’égard du monde. En effet, les dramaturges de cette époque essayaient de déconstruire pour construire à nouveaux. Idem, l’écriture est tellement subjective à cette époque, quoiqu’elle se livre à l’objectivité. Ici, ils dénoncent avec vigueur les règles établies par l’écriture classique, c’est-à-dire, les règles balzaciennes, à savoir, la description, la spécificité du genre, le sens extrinsèque et non intrinsèque.
Ainsi, chez eux l’histoire est fortuite, et pour que le dramaturge soit fidèle à la norme, il doit être créatif producteur de son histoire. Toujours, il y a ce symbole de perte et le glissement vers un ailleurs équivoque, qui semble parfois un dépaysement erratique; en exigeant sempiternellement de penser et de repenser le monde différemment. En échos, la question s’est éliminée parce qu’ils demeurent toujours un présent éternel, pour qu’ils puissent chercher la condition humaine, ils sont obligés de la mettre dans un temps de présent. La ponctuation a un sens: le point d’exclamation et d’interrogation peuvent signifier l’interminable moyennant des questions oratoires, des arrêts brusques, comme, on a déjà vu la pièce théâtrale de Samuel Beckett, et la forme est l’une des manifestations tangibles de l’absurde au moment où les deux personnages Vladimir et Estragon ne peuvent pas supporter la lassitude du monde, ils n’arrivent même à déchausser leurs chaussettes. En outre, la forme dialogique existe dans le labyrinthe, en répétant chaque jour le même discours. Donc, pour déguster le sens d’un tel texte moderne, il fallait sonder ce qui est connoté et non ce qui est dénoté.
Alors, le lecteur est obligé de glisser longuement dans l’interprétation puisqu’il est devant une immensité littéraire. C’est aussi un labyrinthe mémoriel et à la fois textuel par le biais du micro-récit dans les œuvres. Les adeptes du théâtre moderne n’ont pas un centre, ils ont tout simplement des chemins labyrinthiques. De ce fait, cette voie moderne se ballottait sur la dialectique des contraires {le haut/le bas, le supérieur/l’inferieur, mêmes gestes que le premier acte rend la pièce tragique parce que ces deux personnages ne sont pas capables de changer leur situation et de réaliser un projet comme le disait le monument de la philosophie moderne J.P Sartre: « je suis projet de récupération de mon être. « Rien à faire » (BISSANI, A, 2009, P.42). Le mot qui ouvre la pièce résume l’immobilité, la mauvaise foi et l’inaction des personnages. Les personnages vivaient une certaine vacuité existentielle et une viduité ontologique. Ils n’arrivent pas à vivre dans le monde avec une certaine tranquillité existentielle.
L’intergénéricité ou Le dialogue des Genres : dialogue générique et hybridité
Tout porte à dire que la théâtralisation a apprise la foultitude des regards: L’extérieur/l’intérieur, le dedans/le dehors}.Et, qui dit des oppositions et des contradictions dit l’indétermination, par le moyen de la figure de style le chiasme qui est, bien sûr, une caractéristique du théâtre moderne par excellence. Tout cela éveille le lecteur, en le passant de l’état passif à l’état actif. C’est-à-dire, l’œuvre théâtrale pousse le lecteur à recevoir les choses telles qu’elles sont, et non telles qu’elles dites, en cherchant immortellement le possible dans l’impossible à partir de la présentation. Grosso modo, cette école du regard est une école typique et atypique pour dire le réel par le biais de l’écriture qui est un moyen par excellence de la véritable littérarité. A dire vrai, il suffit d’un littérateur nouveau pour renouveler la littérature.
Somme toute, la discipline du théâtre dans les temps modernes est tellement atypique et variante, l’autofiction est un exemple palpable dans la plume de plusieurs théoriciens, plus régulièrement M.Duras, J.P. Sartre, A.Camus…etc. Ainsi, la quasi-totalité des œuvres théâtrales ont ce procédé de confusion, du paratexte, et de l’hypertexte qui cède, bien entendu, l’autorité du savoir. Ceci se justifie par la multidimensionalité des issues. Cette déambulation de l’écriture crée ce que nous pouvons nommer la mise en abîme dans le dit, qui dit la multitude des dits, dit l’ouverture du sens et la pluralité des langues, grâce à cette richesse que le multiculturalisme et le pluralisme linguistique ont une place assez cruciale dans la littérature internationale. Elle combine à la fois le factuel et le fictionnel pour donner à une telle écriture son émancipation dans son sens plein du terme.
Le xx siècle a vu de nombreux dramaturges choisir la forme de l’écriture. Ce questionnement ouvre la querelle de l’ancien et le moderne, et chaque acteur, chaque pièce théâtrale doit inventer sa propre forme. L’écriture théâtrale des temps modernes est devenue alors une exploration, car celui qui écrit ne parvient pas à déchiffrer le monde: il y a des réalités réelles et les humains vivent des réalités construites (virtuelle). Le dramaturge de cette époque ne connait pas qu’il est, où il va, c’est pourquoi ils se mettent à écrire et décrire le monde. Il y a la mise en abîme et le métarécit. La majorité entre eux hissent le monde autrement pour défricher la crisologie moderne, tout en chosifiant, ainsi le genre, les scènes théâtrales, les sons musicaux et l’écriture qui est prise comme une issue qui pense le monde. C’est pourquoi il y a ce passage de la généricité vers l’Agénéricité (absence du genre).Le lecteur dans ce sens ne peut pas faire la distinction entre le roman, la nouvelle, la pièce théâtrale, le recueil… Le postmodernisme comme une rupture ironique avec les conventions anhistoriques du modernisme, « n’est pas un âge nouveau, mais c’est une réécriture de la modernité » (Léotard, J-F, 2000, P.11).comme l’a prononcé F.Léotard. Cette forme d’écriture déformant le texte d’origine pour développer la parodie et un texte polymorphe.
Alors, nous pouvons dire que la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur. Suivons-nous la perspective de Roland Barthes dans le bruissement de la langue, laquelle perspective qui apprécie l’immortalité du sens et l’hybridité d’interprétations. De cette cause, le genre adopté par les penseurs a pu s’ouvrir sur d’autres genres. De cet endroit, Khatibi a dit qu’avec M.Duras, il y a l’effacement total entre le masculin et le féminin, tout en éradiquant l’enfermement cartésien, à vrai dire, qui réunit à la fois male et femelle: c’est l’Androgyne.
L’écriture du théâtre moderne est liée à la non-personne, ce qui montre la narration et l’objectivité de l’écriture. De surcroît, la multiplication des événements des actions, des informations, des fragments et de la fiction. Ce qui fait du lecteur un délire de lecture. Il ne faut pas restreindre le «Je» uniquement à ce qui est for intérieur, mais, il est, aussi, un moi corporel, le moi physique, et le moi impersonnel. L’écriture est constitutive principalement d’une combinaison et d’un assemblage des sens, c’est-à-dire la polyphonie. C’est l’aventure de l’écriture et non pas l’écriture de l’aventure. Elle sort de la normativité, selon E. Glissant, qui est l’horizontalité pour adopter l’usage de la verticalité; cela montre la liberté des genres et la libération des contraintes dans l’écriture.
Fragmentation, analepses, rêves, polyphonie, enchâssement, l’historique au poétique, de l’oral à l’écrit :
Il est difficile de parler du théâtre et la musique sans faire un appel à la poésie et à toutes formes des arts. Le XIX est la tendance de la modernité poétique. Autrement dit, le XIXème siècle est composé de quatre sous courants pour la poésie : le romantisme, le parnasse et le symbolisme. Dans la poésie romantique Alphonse de Lamartine et Victor Hugo étaient les fondateurs. Dans ce courant, la notion de lyrisme est prédominante. Le poète exprime sa tristesse, son angoisse face à un monde qui lui paraît hostile. Ses poésies seront également engagées, l’exemple le plus célèbre est la poésie de Victor Hugo, Melancholia. Dans le parnasse qui s’illustre par Théophile Gauthier, le poète exprime l’art pour l’art. Il rejette totalement le lyrisme et l’épanchement des sentiments. Les parnassiens ont le culte de la beauté. Ils vont beaucoup s’intéresser aux mots, au langage et à la forme du poème. Enfin, le symbolisme s’illustre par trois poètes, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine et Arthur Rimbaud. Les symbolistes vont se faire voyants. C’est-à-dire qu’ils vont avoir accès à des symboles, des liens avec le monde visible et l’invisible. Nous assistons à un renouvellement total de la langue. Les poètes vont tenter de renouveler le sens des mots.
Même à l’âge de la renaissance nous pouvons parler de la modernité. Le XVII siècle est la querelle de l’ancien et le moderne. Le XVIII siècle est l’ère de la philosophie Encyclopédique. Donc, chaque période a conçu son cheminement de la modernité. Le XIX siècle est une école des romantiques, elle est aussi une discipline qui glorifie son esthétique de la modernité. C’est pour cela les parnassiens cherchent “la beauté de l’art”. Le constructivisme ou le positivisme est la doctrine de la science et de la raison, mais avec une autre dimension différente. La littérature au XIX siècle et au XX siècle est influencée par les révolutions qui ont structuré la France à cette époque. Baudelaire conçoit la modernité autrement, elle est le contingent, le transitoire, et, ainsi comment extraire le bien du mal. La musicalité est l’art de suggestion chez les symbolistes. Comme l’a dit Stéphane Mallarmé « poésie: un aboli bibelot d’inanité sonore hésitation prolongée entre le son et le sens » (Mallarmé S, cité par Claude ROY, 1986, P.13). C’est dire que la Poésie chez les symbolistes est tellement suggestive. Le décadentisme pour les symbolistes est omniprésent (les œuvres basées sur la chute);où réside ce qui est artistique lorsque nous parlons des parnassiens, les symbolistes, les romantiques? La beauté et la modernité sont des tendances de renouvellement. La réalité urbaine, la capitale qui représente un mal du siècle. C’est-à-dire que la beauté est l’objective ultime des parnassiens.
Toute porte à dire que la poésie comme art du XIX siècle dessine un long parcours du Romantisme au parnasse ou de la liberté poétique à la discipline esthétique: Valéry a parlé du désordre: c’est l’émergence d’une crisologie littéraire pendant cette période. C’est pour cette raison, la majorité des poètes réformistes cherchent à renouveler la poésie par une forme autre. Laquelle qui donne une sorte libertaire à l’écriture. La classe bourgeoise va donner naissance à la littérature précaire, qui désigne, entre autre, l’instabilité formelle dans les têtes, à l’instar de la crise de vers. On ne peut pas parler de la poésie sans la situer dans son contexte idéologique et historique, chaque poésie dépend sa société. Avec le marxisme la littérature va prendre une autre dimension, celle de la production et non de la création. Alors, toute spiritualité n’a pas de place. Donc, c’est le déclin de toute inspiration poétique face à la nature et au réel. Le surréaliste Paul Eluard souligne que « le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré» (Paul Eluard In: surrealisme, consulté le : 10/11/2018). Ce qui veut dire un dépassement de toutes formes thématiques définies et déterminées, mais, avec une recherche de ce qui est symbolique, beau, artistique…
Le romantisme intervient pour annuler les règles classiques à toutes les mains. Le romantisme est une création contre la dictature de la raison. Cette réaction sentimentale a pour but l’émancipation du “Soi” afin d’l’y rendre glorifié et exalté. Les parnassiens sont venus pour rendre la poésie, peu ou prou, sacrée pour l’élite qui savoure la beauté. C’est pour cela, nous pouvons dire qu’il est un mouvement de “l’art pour l’art”. Ces derniers aiment le beau de l’antiquité, les légendes, les mythes. Sachant bien que les parnassiens s’adressent leurs messages à une élite aristocratique. Donc, nous pouvons dire que son message est, à proprement dit, restreint. Il y a un passage de ce qui est artisanal à ce qui n’est pas artistique. Les parnassiens se sont inspirés d’une perception scientifique et positiviste, tout en remontant aux points communs avec les classiques et antiques. Leur poésie ne cherche pas l’utile, mais, elle cherche à faire belle. « La poésie parnassienne est un luxe intellectuel ».
Autrement pensé, les caractéristiques esthétiques du symbolisme: d’abord c’est une école qui propose une conception poétique qui a pris la place du parnasse. Par ailleurs, la poésie symboliste n’est pas narrative, n’est pas descriptive, mais en est suggestive« c’est faire allusion aux choses ».Ce mouvement recourt aux images, aux symboles qui permettent, plus ou moins, de dissimuler la réalité. Avec eux, il y a un renouvellement du langage, parmi les thèmes favoris: le rêve, l’état d’âme, le symbole… Concernant la versification, il y a un désordre dans la rime. De toute façon, le symbolisme apparaît comme une anarchie littéraire, tout en cherchant d’individualiser les formes artistiques “l’individualité en art”. Le symbolisme ne procure la chose telle qu’elle, mais une idée-symbole, une énigme à chercher. Le symbolisme se présente comme une position qui objectivise le subjectif, à l’encontre du naturalisme qui subjectivise l’objectivité.
La magie poétique est for exubérante, et elle est toujours au service du voyeurisme (La voyance). Elle cherche à bandir dans l’inconnu, dans la voyance pour que le poète soit voyant (raisonné de tous les dérèglements de tous les sens).Il ne cherche pas à changer le monde, au contraire, il cherche à changer la vie. La poésie est caractérisée par cette approche de dérèglement de tous les sens. Il cherche à se faire fou, pour créer la magie du vers et ses poèmes. La cosmologie poétique est bel et bien typique, à l’instar d’une pierre qui se voyait comme fruit. Sa poésie est un génie du Je qui se transforme au pronom personnel il. Etre voyant chez Rimbaud, c’est la découverte du monde caché, invisible, inconnu. C’est dire qu’il se déambule entre le mystique et la métaphysique, qui sont une inspiration gustative, moyennant la forge langagière. Il convient de dire que le mythe de l’auteur, c’est d’être voyeur et non voyant. Sa pensée est porteuse d’une certaine symbolique, que l’auteur doive déceler. Il essaie de se brûler lui- même «le feu», en brûlant, ainsi, les étapes, les états apolitiques. Le drame Rimbaldien est lié au spirituel. C’est dire qu’il s’agit d’un gouffre catastrophique du poète. Saison en enfer est un paradigme d’une absence (absence de Dieu, absence de La patience…). Rimbaud cherche dans son recueil: la saison en enfer la quintessence de l’univers. Ses poèmes montrent à quel point ce poète est influencé par le mythe de la genèse. On peut considérer la saison en enfer comme un récit poétique (nous avons la logique à suivre, l’épilogue, le prologue, l’histoire d’un poète).Comme on peut dire qu’elle est une écriture prosaïque. Le rejet total des règles traditionnelles. Au delà de ce qui est thématique, La vision Rimbaldienne montre le triomphe de la poésie. Les illuminations peuvent être des poèmes de vers libres, comme ils peuvent être des poèmes en prose. Rimbaud est le multiplicateur du progrès, l’homme qui a libéré l’imagination poétique, en cherchant le dérèglement dans tous les sens.
En d’autres termes, la poésie moderne est en quelque sorte une nouvelle poésie. Une objectivité poétique, une autre forme des sensations de synesthésie du poète. La correspondance entre les sensations et les couleurs (le vert: la paix/ le blanc: la liberté/le rouge: une certaine maturité). « Je suis le saint, Je suis savant »qui dit saint, dit prophète, mystique, qui dit savant dit travail. Chez Rimbaud par exemple, il y a cette interpenetricité et cette intergénéricité des genres. Breton à son tour voit que « Rimbaud est le précurseur des surréalistes ». C’est dire que Rimbaud est quelqu’un qui contredit l’ordre établi « le Dieu est un voleur… ». L’originalité rimbaldienne ce n’est pas d’être voyant, mais comment peut-on se faire voyant. Quand nous parlons de la voyance chez Rimbaud, nous supprimons cette composition dominatrice, qui est un levier de toute voyance. C’est pour cela, la mission de ce prodigieux poète ce n’est pas uniquement de faire valoir présenter des poèmes, mais pour voir comme les autres voient le monde. Le cogito du “Je” est un autre, ce n’est qu’une propre esthétique sur le “Je sujet”, et non pas sa production «le bateau ivre”. Donc, nous parlons ici de la dépossession de ce qu’il écrit. En fait, Rimbaud nous a apporté de nouvelles choses, de nouvelles langues, de nouvelles inspirations, de nouvelles vies, et un appel immédiat à la modernité. Dans la saison en enfer, il parle de la charité. C’est quelqu’un qui se recherche corporellement. Et, peut-être, des contemplations, ses imaginations, et sa voyance ne sont que des chimères mensongères et passives. Alors, nous poserons la question suivante: Pourquoi conclut-il son œuvre par «à Dieu »? La poésie symboliste ne se chante pas, mais elle se compte. Sa poétique est une créativité de mouvance, de devenir, de musicalité et de la voyance. Quand nous disons le symbolisme, nous désignons “la musique art”. L’eau, le feu, l’autre sont des éléments imperceptibles de l’inconnu, de l’invisible. La notion du mystère est une notion assez sinueuse chez les symbolistes. Mallarmé cherche une explication orphique de la terre, en scrutant, et en déchiffrant le monde par sa complexité du langage, de son hermétisme et par son esthétique. Il cherche la notion puriste du langage. Avec la construction labyrinthique, sa poésie devenait un luxe intellectuel (des paraphrases, des chants, des ellipses, des appositions…). Cette forme de la poésie labyrinthique montrait une certaine purification de l’âme, en cherchant le beau (fuir le matériel). C’est à travers le mot, que le lecteur dégage le sens. C’est une ère de soupçon car il utilise allusion (allésions), et cette suggestion qui sont de stratagèmes pour ralentir la répétition du lecteur; et le purifier aussi. Qui dit forme, dit l’état d’un peintre et non plus d’un poète. Mallarmé est quelqu’un de toute esthétique et de toute musicalité. À chaque fois, il fait appel à la symphonie des lors, pour faire valoir sa poésie. Pour qu’elle soit, aussi, un art de la suggestion. Le silence joue un rôle dans sa poésie, celui qui sonde le néant pour vaincre l’indicible. Son hermétisme, il rêvait d’immortaliser son écriture. C’est révélateur d’une poésie et d’un sens opaque. La densité du sens et du silence (vaincre l’indicible, la page balance, l’impuissance, l’ellipse, le beau qui le pousse vers le mal…), la complexité de la forme. Il vit dans le désordre, dans le chaos et dans la page blanche (il ne croit pas à Dieu). La forme langagière est prise par une subdivision des lignes, où les mots ne viennent pas d’un seul coup. Donc, le poète doit être quelqu’un qui rythme, quelqu’un qui chante et quelqu’un qui déchiffre et récite les énigmes de la musicalité. Si on ne peut pas faire beau, s’ils n’ont pas la puissance de faire beau ils deviennent sans nul doute mal. La notion du temps chez Mallarmé est une forme de la boucle; il revient toujours dans le même chemin. Le poète Comme artisan dont le but est le refus de l’excessif. Avec eux, il y a ce refus de la station de poète-prophète. Pour les symbolistes la poésie est le moyen de connaissance, le seul qui mène à l’absolu, mais pour les parnassiens, elle est le moyen de faire beau. La beauté est fugace, c’est un moyen pour accéder à une vérité supérieure chez les symbolistes, mais pour les parnassiens, la beauté est prise comme un but idyllique à rechercher immortellement. Pour les parnassiens, il faut décrire la vie moderne en tant que matière. Mais pour les symbolistes, il faut suggérer la vie moderne en tant qu’un univers de signes et de symboles. Le respect des règles traditionnelles de la poésie (les parnassiens), mais les symbolistes la recherche d’une versification libre (poème en prise, vers libres).
Autrement dit, le symbolisme est une réaction contre le positivisme scientifique qui a dominé cette période, contre, aussi, le réalisme, le naturalisme…Cet état transitoire est le moment compatible de tout changement qui quant la mission du poète: le passage d’un poète d’inspiration à un poète de la métapoésie. Comment peut-on être raisonné? C’est là, où réside l’originalité de sa pensée et de sa poésie. La confusion est un état de libération. Quand il dit ce qu’il avait dire pour s’apaiser à la purification. Quand nous disons Mallarmé, nous sommes obligés de dire le peintre, plutôt l’impressionniste. « Si l’Histoire ne parle pas de la poésie de 19 siècle, c’est une Histoire vaine» (Valéry In: Romantisme, 1972, consulté le : 21/01/2016). Tout ce qui est perceptible n’est qu’une représentation d’un autre monde de l’imagination, par le biais de l’inconnu et la curiosité de la recherche de la nouveauté. La pureté est le silence, ce silence est parlant. La poésie pour Virginie est une issue pour prévoir le monde (c’est un Dieu).Quand on parle de la mort, nous avons parlé de la naissance et de la mort. De toute façon, ces poètes possèdent un génie, mais ils étaient maudits de la part des autres, à cause de la densité poétique que ces autres ne pouvaient pas dégager.
La musique au théâtre quel rapport ? La place de l’enseignement musical dans les écoles de théâtre :
Il est nécessaire de dire également que l’école nationale de théâtre soit la seule école qui offre le programme le plus complet aux cours de chant individuel destinés en priorité aux comédiens. Surtout, le cours d’écoute musicale destiné à l’ensemble des étudiants (comédiens, auteurs, techniciens et metteurs en scène), de la première à la troisième année d’études inclusivement, à raison d’une période d’une heure et demi par semaine. Ainsi, au-delà des connaissances musicales proprement dites, le cours d’écoute musicale permet aux étudiants de développer la qualité d’écoute qui ne peut qu’enrichir la qualité générale de leur jeu. Comme le dit fort justement Catherine Gadouas en 1999, « les meilleurs acteurs sont ceux qui savent le mieux écouté » (GADOUAS, C, 1999, entrevue accordée à Jeanne Bovet). La musique de théâtre détache le temps réel ; ce qui permet, en effet, l’ouverture vers l’imaginaire, le temps mythique, l’inconscient…etc. Tout comme l’acteur, la musique entre et sort de la scène : elle survient à un moment spécifique de la représentation et disparaît à un autre. Ces moments sont signifiants, de même que l’intervalle de temps que la musique occupe et qu’elle dessine, sculpte, transforme à sa façon. La musique contribue finalement à théâtraliser le temps de la scène, à faire éclater entre autre les « perceptions rationnelles ».
La musique de théâtre est constituée d’un aspect physique, voire physiologique : les ondes sonores touchent concrètement l’auditeur. La fréquence d’un son détermine la textur ; tel un tissu, « la densité des fréquences agit sur le corps et offre des sensations physiques parfaitement identifiables» (GRENIER,S, 1998, L’espace sonore au théâtre). Les basses fréquences, aux ondes larges, aux harmoniques nombreuses, ont ainsi un effet apaisant sur les couches profondes du corps, en particulier sur certains organes (foie, rate, estomac). Les hautes fréquences, aux ondes étroites, aux harmoniques inexistantes, stimulent les couches supérieures (cerveau, système nerveux). Les moyennes fréquences, tempérées et proches du rythme naturel du corps, constituent un fruit d’harmonie. Dans cette optique, la musique de théâtre constitue un espace habitable au même titre que le costume, le décor ou l’éclairage, et doit être traitée comme telle. La difficulté tient incontestablement au fait que la musique est une matière invisible et en quelque sorte abstraite. Mais pour cette raison même, elle permet de dépasser la surface des choses, le premier degré de signification, et de révéler l’épaisseur sémantique du texte ou du personnage. Que ce soit sur le mode du
contraste ou du supplément, la musique doit ouvrir de nouveaux espaces de jeu et non pas combler les espaces déjà existants. Une bonne musique théâtrale est donc à millier endroits de la redondance : elle permet au contraire d’exprimer l’indicible.
Tandis que le problème de la musique dans le théâtre actuel apparaît donc complexe : il est à la fois une formation lacunaire d’une part, et conditions de production aléatoires de l’autre : Entre l’arbre et l’écorce, entre l’enseignement et la pratique, les concepteurs de musique dramatique sont les mieux placés pour développer la conscience musicale des élèves comédiens et pour aider les professionnels à apprivoiser l’espace sonore dans lequel ils ont de plus en plus souvent à évoluer. La musique comme lieu physique et comment le personnage habite ce lieu ? Un lieu peut être d’ordre physique, le lieu peut être étroit ou vaste, limité par des murs (une chambre, la mer). La caractéristique même d’une musique, les caractéristiques acoustiques qu’elle garde ou qu’on lui donne, le choix des sources d’où elle nous parviendra, la pertinence et l’articulation de son utilisation dans le temps. Tous ces éléments feront qu’un lieu « non visible » sera tout à fait perçu par le spectateur. Il est évident que le personnage sur scène est le seul être de chair à habiter réellement l’espace sonographique. Son corps se déplace, se perd, rencontre des obstacles, son corps ressent l’oppression du trop étroit et l’extase du très grand. Il est donc en quelque sorte le capitaine de cette nef, la solitude de ce cachot, la fierté de cette tour, la frayeur de ce puits sans fond, l’envolé de ce sommet. L’acteur tient ainsi la lampe qui éclaire le lieu. Ce qui est sonographic permet au spectateur une entrée personnelle et intime au cœur d’un lieu théâtral. Il le fait de son fauteuil par simple éveil de l’imagination. Plus l’acteur se laissera investir par ce lieu, plus il développera des liens avec ce lieu et plus il sera incarné dans le lieu et le lieu lui-même s’incarnera dans l’imaginaire du spectateur.
Grosso modo, les travaux sur la musique et le théâtre empreintaient un nombre remarquable des démarches les plus importantes de la scène actuelle. C’est une écriture à la fois élaborée et populaire qui traduisait une esthétique bien déterminée et bien précise liée à un engagement combinatoire. C’est dire tout bonnement le berceau qui associe les acteurs pour exposer le drame. Dans cette optique, les acteurs jouent leur texte sur les signes du chef d’orchestre, l’émetteur aussi en scène peut modifier le rythme d’une scène ( le tempo de la musique), les musiciens prennent la parole et des liens enregistrés de sons et de voix prolongées ou déformées s’ajoutent à un orchestre lui-même. C’est dans la seconde moitié du XXe siècle que s’est développée la demande d’un «théâtre musical» qui s’affirmait moins comme un genre que comme un concept critique à la fois contre la tradition, le public et l’institution en développant un caractère exploratoire lié à la musique et à la scène. Certes, les Praticiens et les théoriciens ne cessent de constater l’impossibilité d’une définition du «théâtre musical», l’inintérêt d’une détermination limitée de son champ et de ses formes: l’extension et la réinvention de ceux-ci semblent être au contraire la première caractéristique des mises en relation dramatiques de la musique et de la théâtralité. Sachant que les emplois et les conceptions varient selon les diverses traditions nationales. Le théâtre musical, en fait, est toujours en chemin. Dans le cadre des pages de ce numéro, notre exploration de ce chemin est forcément définie et bien limitée. Nous l’avons resserrée la vitalité du dialogue entre théâtre et musique ne s’arrête évidemment pas. Cette contribution au sein d’un paysage global nous pousse déjà à témoigner la richesse et le foisonnement des échanges théâtre/musique.
Il convient de dire que la musique est une sorte de voyage spirituel. Elle améliore la capacité d’apprendre et de comprendre les rythmes du monde. Elle aide aussi à calmer et à gérer les émotions. Elle permet à toute personne de découvrir son for intérieur. C’est pour cette raison le sens musical se développe d’une conjoncture à une autre et d’une personne à une autre. Tandis que le théâtre forge une incitation au changement et à la nouveauté s’ouvrant sur une nouvelle forme de présentation, sur des sens inconnus et des harmonies théâtrales inédites. La musique apporte bel et bien un lyrisme qui déréalise le dialogue et la scène pour les faire signifier lyriquement. Qui dit la musique et le théâtre, dit un opéra qui est à la fois complexe et conflictuel. C’est pour cela, le rapport entre la musique et la scène sont toujours en perpétuel changement : l’une est au service de l’autre et chacune est dépendante de l’autre. C’est grâce aux regroupements entre le texte des pièces et des morceaux de musique apparaissant dans les manuscrits ou les recueils imprimés. Somme toute, le théâtre utilise toutes formes musicales connues, mais nous pouvons dire également qu’il est un lieu par excellence d’expérimentation. Si le monde est un théâtre, le théâtre représente aussi le monde, et la musique par sa présence sur scène ou hors scène, et surtout dans le langage, y occupe une place de choix. Ecoutons l’intervention de Patrice PAVIS à propos de la musique et du théâtre : Il s’agit d’ «un spectacle organisé de façon musicale n’est pas un spectacle dans lequel on fait de la musique ou bien on chante constamment derrière la scène, c’est un spectacle avec une partition rythmique précise, un spectacle dont le temps est organisé avec rigueur.» (PAVIS,P, P.224.)
Autrement dit, les différentes occasions qui se prêtent à la représentation théâtrale favorisent, quelle que soit la situation, l’intégration de l’élément musical. Alors, le théâtre se présente comme un spectacle à plusieurs facettes. Parler de la musique, c’est réciter aussi la poésie qui permet d’atteindre la notion pure par le biais des mots. Elle cherche un idéal et non un référent objectif. Il prône une poésie d’élite qui doit être réservée aux seuls initiés car la poésie qu’il présente est connue par son ambiguïté, sa complexité et son hermétisme, reposant sur le principe de l’immanence du poème qui suffit à lui-même. Il a fait preuve, dans son œuvre, d’une faculté picturale particulière, en s’appropriant les procédés de la peinture, procédé initié par Baudelaire à travers sa correspondance des arts et qui a affecté toute la poésie moderne. Personne ne peut parler de la poésie sans parler de l’influence de ce poète Liban Arabe Elias Abu Shabakah, mystique, romantique et maudit, qui a débordé les frontières du Liban. Parmi ses recueils de poèmes, il y a la Guitare, Galoua, les serpents du paradis, mélodies. Ce dernier à son tour concernant l’idée de l’inconnu voit que cet inconnu, nous rappelle sans doute cette expérience longtemps évoquée par Baudelaire, notamment dans les derniers vers de son poème « voyage » avec les dépassements des clivages moraux et théologiques, et des gouffres d’en haut et d’ici-bas: nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, plonger au fond du gouffre. Enfer au ciel, qu’importe? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau! C’est un élan final comme contrepoint au spleen à l’angoisse insoutenable, une sorte de vertige de la médiation, mais qui reste un espace ouvert aspirant à la Beauté absolue et à l’idéal. Mais pour admettre cette idée de l’inconnu, il faut admettre cette analogie établie par Baudelaire entre le monde visible et le monde invisible: rendre visible et suggérer l’unité d’un univers au-delà de son opacité apparente.
-Barthes Roland. (1984). Le bruissement de la langue .Paris, Editions du Seuil.
-Beckett Samuel. (1948). En Attendant Godo. Paris : Ed. Minuit.
-Léotard Jean Francois, La condition postmoderne, Librairie Arthème Fayard, 2000, P.11.
– Bissani Atmane, De la Rencontre Essai sur le possible. Fès, Edi. Conception graphique et impression Imagerie, 2009, P.42.
-Blanchot Maurice. (1969). L’entretien infini. Paris: Gallimard.
– Sartre Jean Paul. (1985). Qu’est-ce que la littérature ? Paris : Ed. Adagp.
– Valéry Paul In: Romantisme, 1972, n°4. «Voyager doit être un travail sérieux.» consulté le : 21/01/2016.
– Eluard Paul In: surréalisme, consulté le : 10/11/2018.
– Mallarmé Stéphane in Claude ROY, Défense de la littérature, Paris, Gallimard, 1986.
– Pavis Patrice. Dictionnaire du théâtre, ARMAND COLIN.
Articles et revues:
– Grenier, Sylvy (1999), entrevue accordée à Jeanne Bovet, 14 janvier. Inédit.
– Gadouas, Catherine (1999), entrevue accordée à Jeanne Bovet, 21 janvier. Inédit.
– Grenier, Sylvy (1998), « L’espace sonore au théâtre », notes de cours, automne. Inédit
– Un programme de théâtre musical sera offert au cégep Lionel-Groulx dès l’automne 1999 en collaboration avec l’option-Musique in Bovet, J. (1999). On connaît la musique? La place de l’enseignement musical
dans les écoles de théâtre du Québec. L’Annuaire théâtral, (25), 73–82.
https://doi.org/10.7202/041378ar .
