Research studies

L’art musical: Ontologie et Fonctionnalité

The Art of Music: Ontology and Functionality

Prepared by the researcher :  El Mostafa ABIDOUNE, étudiant-chercheur au Centre d’études doctorales – Faculté des sciences humaines et sociales Université Ibn Tofail – Kénitra – Maroc.

Democratic Arab Center

Journal of cultural linguistic and artistic studies : Twenty-third Issue – March 2022

A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin.

Nationales ISSN-Zentrum für Deutschland
 ISSN  2625-8943

Journal of cultural linguistic and artistic studies

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Résumé

L’ontologie musicale est un sujet qui a fait l’objet de plusieurs recherches ces dernières années et ne cessera de retenir l’attention des chercheurs en raison de sa complexité. Notre recherche mettra l’accent sur les divergences relative à la définition de la musique et tentera de répondre aux questions suivantes: La musique est-elle un langage?  N’est-elle que l’art des sons? Quelle est sa composante temporelle? Jusqu’à quel point pouvons-nous lui attribuer des propriétés expressives? Est-elle porteuse d’un discours significatif ou n’est-elle qu’un jeu formel mettant en œuvre un langage spécifique? Que signifie donc réellement comprendre la musique?

Abstract

Musical ontology is a topic that has been the subject of several research in the past years and will not cease to hold the attention of researchers because of its complexity. Our research will focus on the differences in the definition of music and will attempt to answer the following questions: Is music a language? Is it just the art of sound? What is its time component? To what extent can we attribute expressive properties to it? Does it convey a meaningful discourse or is it just a formal game involving a specific language? So, what does “understanding music” really mean?

Introduction

La musique résiste au concept. Elle n’est pas de l’ordre du phénomène, mais de l’événement, c’est-à-dire de ce qui surgit de l’extérieur et vient à nous dans son unicité et dans l’unicité de l’instant, pas de l’ordre de la connaissance, mais de la conscience qui précède la connaissance. La musique est le produit de la réconciliation de l’affectivité la plus profonde et de la pensée la plus lucide, elle n’est pas l’expression des sentiments à l’état brut, les sentiments sont transformés, élaborés, structurés en musique par un travail de la pensée. Pensée pensante et sentiments sentis sont unis dans la musique.(Cornu, 3-12-2014.pdf.)

Lorsque Platon, dans La République, suggère que tous les hommes devraient être musiciens, il renvoie à l’existence d’une correspondance micro-macroscopique entre l’homme juste dans son unité âme-corps et l’univers dans son ordonnancement général, c’est une harmonie avec l’ensemble de sa vie. «La culture musicale est d’une excellence souveraine, (…) rien ne plonge plus profondément au cœur de l’âme que le rythme et l’harmonie ; (…) rien ne la touche avec plus de force en y portant l’harmonieuse élégance qui en fait la noblesse, dans le cas où cette culture a été correctement conduite.» (Platon, 1950, p. 957).

La philosophie a entretenu des relations intellectuellement conflictuelles avec la musique.  La puissance de cet art invisible ne manque pas d’inquiéter les penseurs. Kant exclut la musique des domaines du beau et du sublime car elle est, selon lui, une activité purement sensible: «la musique est à vrai dire jouissance plus que culture» (Kant, 1985, p. 1115). Elle est, dit Kant, l’art le plus fort pour l’agrément, mais elle occupe le dernier rang pour ce qui est de «l’extension des facultés» (Kant, 1985, p. 1116). La musique pour Schopenhauer n’est pas seulement le premier des arts, elle est à part des autres arts. Alors que ceux-ci reproduisent les idées de l’être tel qu’il se manifeste dans le monde, «elle doit avoir (…) avec le monde le rapport de représentant au représenté, de la copie au modèle.» (Schopenhauer, 1978, p. 328)

Si l’on examine une suite de sons, simples ou superposés, entendus successivement, le phénomène se complique. La mélodie, c’est-à-dire l’effet musical produit par les sons formulés en phrases plus ou moins symétriques, l’harmonie, résultat des différents groupes de sons successifs entendus simultanément, le rythme, division symétrique du temps par les sons, agiront tour à tour sur notre sensibilité. Ce sont là les modes d’action propres à la musique, et ceux par lesquels elle méritera le nom d’art. (La musique, http://www.cosmovisions.com/Musique.htm).

Il est toujours difficile de donner une exacte définition d’un ensemble complexe de phénomènes que l’usage a réuni sous le terme commun de musique. C’est l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. «Dira-t-on que c’est l’art d’émouvoir par des combinaisons de sons? Cette définition ne sera pas plus complète et, comme l’autre, ne présente qu’un des divers cités par où il convient d’envisager la question.» (La musique, http://www.cosmovisions.com/Musique.htm)

N’est-il pas alors impossible de définir la musique? D’ailleurs, la musique n’échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles? Si les chemins empruntés peuvent sembler tels les dédales d’un labyrinthe définitionnel et ontologique, ils soulignent l’importance et la vitalité de ce questionnement. Ils constituent par ailleurs le socle pour penser les questions de perception, d’émotion et d’esthétique musicales, C’est à partir de cette réflexion sur qu’est-ce que la musique? (Définition, ontologie et fonctionnement de la musique) que l’on peut penser les conditions épistémiques d’appréciation de la musique.( http: //encyclo-philo.fr/musique-a, 2016)

Les questions d’ontologie musicale ont beaucoup focalisé l’attention des chercheurs ces dernières années. Si la musique est le plus souvent considérée du point de vue de l’esthétique, il importe au préalable d’explorer les problèmes définitionnels et ontologiques.

Notre recherche mettra l’accent dans une première partie sur les divergences sur définition de la musique et se focalisera autours des questions suivantes: La musique est-elle un langage?  La musique semble impliquer des événements sonores mais n’est-elle que l’art des sons? Quelle est sa composante temporelle? La musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales: le rythme, la mélodie et l’harmonie. Les œuvres musicales, en tant qu’elles ont pour manière d’être essentielle d’être des œuvres d’art, fonctionnent esthétiquement. La mise en évidence de ce fonctionnement passe par l’attribution de propriétés esthétiques diverses et notamment affectives (ou expressives). L’enjeu central est de savoir si les descriptions émotionnelles des œuvres musicales ont des conditions de correction et si oui, lesquelles: y a-t-il un sens à parler d’une œuvre musicale en termes émotionnels? Si oui, pourquoi peut-on dire d’une œuvre musicale qu’elle exprime telle émotion? Autrement dit, est-il rationnel d’attribuer des propriétés expressives à la musique? Qu’entend-on exactement par «expression musicale des émotions»? Que signifie et qu’est-ce qui justifie l’attribution d’un prédicat émotionnel à une œuvre musicale?

Toutefois, peut-on vraiment identifier les émotions du compositeur ou même son caractère, son humeur à ce qu’exprime une œuvre musicale ? N’est-ce pas méconnaître le pouvoir même de la musique laquelle ne dépend que causalement de son contexte de création? En outre, la musique n’est-elle pas plutôt l’expression d’émotions partageables lesquelles dépassent la simple subjectivité des producteurs? Ainsi, n’est-il pas nécessaire de distinguer les propriétés expressives de l’œuvre musicale et la vie émotionnelle du compositeur? Néanmoins, peut-on réduire l’expressivité d’une œuvre musicale aux sentiments de l’auditeur?

Si la musique exprime des affects, ce ne peut être ni sur le mode de l’imitation, ni sur celui de la représentation, mais sur celui de l’évocation. La musique n’est pas qu’une combinaison de notes et de rythmes capables de susciter des émotions, c’est aussi une forme de langage susceptible de transmettre du sens. La musique est porteuse d’un discours signifiant ou elle n’est qu’un jeu formel mettant en œuvre un langage spécifique? Mais que veut dire comprendre la musique? Poser la question revient à supposer qu’il y aurait du sens dans la musique ; mais comment accéder à un sens qui ne se donne ni à lire ni à voir, comme dans la littérature ou la peinture?

1)      L’Ontologie musicale:

De nombreux philosophes ont développé des théories de la musique, c’est en particulier le cas d’Arthur Schopenhauer (joueur de flûte) pour qui la musique est l’art métaphysique par excellence. Sa philosophie eût une influence déterminante sur Richard WagnerFriedrich Nietzsche, ami de Wagner et compositeur à ses heures, accorde également une place de choix à la musique dans sa pensée. La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Les ingrédients principaux sont le rythme (façon de combiner les sons dans le temps), la hauteur (combinaison dans les fréquences), les nuances et le timbre. Elle est aujourd’hui considérée comme une forme de poésie moderne.

La musique donne lieu à des créations (des œuvres d’art créées par des compositeurs), des représentations. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les notes de musique, les gammes et autres). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.)                  (https://fr.wikipedia.org/wiki/%C5%92uvre_musicale).

Problème définitionnel

N’est-il pas impossible de définir la musique? D’ailleurs, la musique n’échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles? On peut distinguer trois manières d’envisager et répondre à ce problème définitionnel crucial:

  • L’essentialisme musical: il est possible de définir ce qui est essentiel, nécessaire, pour être une œuvre musicale. Il s’agit alors de mettre en évidence la propriété essentielle et perceptible partagée par toutes les œuvres musicales : il faut déterminer la condition nécessaire pour qu’une créativité soit une œuvre musicale. Cela conduit à l’élaboration de définitions parfois antagonistes : l’expression d’une émotion aux moyens de sons, la forme musicale signifiante, la relation adéquate entre le contenu sonore et la forme musicale, la production d’une expérience esthétique musicale, l’organisation sonore temporelle en vue d’un effet émotionnel… Chaque définition, en concurrence avec les autres propose un critère pour distinguer les œuvres musicales véritables et celles qui se sont élevées à ce rang uniquement par erreur ou imposture.
  • L’anti-essentialisme: la musique n’est pas susceptible d’être définie. L’idée même d’une caractéristique essentielle que toutes les œuvres musicales partageraient est inconsistante. Il est impossible du point de vue logique et effectif de déterminer une condition nécessaire pour qu’une créativité soit une œuvre musicale. En ce sens, la musique ne cesse de changer dans le temps, les lieux et selon les usages : des incantations préhistoriques à la musique électronique, de la musique bretonne à la musique Gnawa, de son usage militaire à la fonction sociale identitaire. D’ailleurs, la musique contemporaine questionne cette tentative définitionnelle et révèle les limites de toute volonté de définition.
  • L’essentialisme modéré: être une œuvre musicale c’est entretenir une relation spécifique et essentielle plutôt que posséder une propriété que l’on pourrait percevoir. Il convient en ce sens, de déterminer en quoi consiste la spécificité de cette relation. Appartenir à l’institution de l’art musical (d’où l’importance de la reconnaissance et des codes culturels), s’inscrire dans l’histoire de la musique (de façon consciente ou non comme le souligne Levinson), fonctionner symboliquement de façon esthétique (représenter, exprimer, incarner à travers une organisation sonore) ce qui implique, comme le souligne Pouivet, des acteurs ayant l’intention de faire, d’écouter, de parler de la musique (musiciens, compositeurs, techniciens du son, producteurs, public, historiens, critiques musicaux..).(http://encyclo-philo.fr/musique, 2016)

1-2)  La musique comme langage:

La détermination de la musique comme un langage est un lieu commun. Il a même souvent été pensé que ce langage est naturel, d’où l’idée qu’il est accessible à tous les hommes. Non seulement la musique serait un langage, mais elle serait la langue universelle. La connivence entre la musique et le langage est d’origine. Les poèmes était chantés (les poèmes épiques sont divisés en chants et non en chapitres). Pour saint Augustin, La Musique, est avant tout un traité de poétique, qui s’occupe de rythmique et de métrique.(Augustin, 1998, pp 553-730.)

Comme n’importe quel langage, la musique a un vocabulaire (les notes et les autres signes musicaux), et une syntaxe (les traités d’harmonie sont des espèces de grammaire). Comme tout langage, la musique possède des règles de structuration interne; sa structure-mère est la gamme. L’instrument est une sorte de dictionnaire des sons. La mélodie est une phrase (on parle couramment de phrases musicales), et le morceau, un discours.

Dans l’«Ouverture» de Le Cru et le cuit, Lévi-Strauss, à partir des concepts de base du structuralisme, conduit jusqu’à ses dernières conséquences logiques l’analogie entre le langage et la musique.  Ce qui à l’âge classique pouvait faire croire à la représentativité et à l’expressivité de la musique comme langage, c’était l’unicité du code et de l’écriture – tonalité conçue comme langue naturelle. On peut se demander si nous ne sommes pas victimes du démon de l’analogie tant les disparités entre langage et musique l’emportent sur les similarités. Lévi-Strauss disait que «La musique, c’est le langage moins le sens» (Lévi-Strauss, 1971, p. 579). Cela ne se conçoit que si l’on admet, comme le fait le structuralisme, que le langage n’est qu’une forme.

La musique ne délivre aucun message. À la différence du discours, elle ne peut exprimer la négativité – elle est absolument affirmative et tel est le sens profond du mot de Nietzsche, «Sans la musique, la vie serait une erreur». La mélodie n’est ni une phrase, ni un énoncé et la notion de «musique religieuse» est dénuée de sens à strictement parler. Alors que le sens du langage ordinaire peut être énoncé avec d’autres mots, le sens d’une «phrase» musicale ne peut être exprimé avec d’autres sons. Le sens musical (qui est l’esprit du morceau) est indiqué dans la partition moins par ce qui est écrit (les notes) que par ce qui est noté (les indications expressives ou de phrasé).

C’est ce langage que le compositeur met en œuvre avec plus ou moins de talent ou de génie, que l’interprète s’efforce d’exploiter au mieux pour traduire tout ce dont la partition est porteuse, et que l’auditeur enfin doit s’approprier pour apprécier tous les rebondissements du discours musical. On peut certes laisser s’écouler la musique comme un fond sonore ou un support à la rêverie. Mais on peut aussi vivre les œuvres comme autant de cheminements riches en péripéties et en surprises ménagées par l’invention d’un compositeur et son habileté à organiser les sons, les rythmes et les silences.(https://www.symphozik.info/musique-et-philosophie,102,dossier.html.)

Une œuvre musicale est une œuvre d’art composée de sons et de rythmes, respectant le plus souvent une forme musicale .Le son est à la base de toute construction musicale, la musique étant l’art de combiner les sons de façon que ceux-ci interagissent par rapport à un support harmonique, mélodique et rythmique. Le son en musique est toujours perçu avec une esthétique lié à une culture, des traditions et des notions plus ou moins objectives (consonance/dissonance). Dans la composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales:

  • le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d’intensité (la dynamique) ;
  • la mélodie, qui est l’impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes ;
  • la polyphonieou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés.

1-2-1)       Le son:

L’étude des sons musicaux fait l’objet d’une science appelée acoustique musicale. Le son est un phénomène physique perçu par notre sens auditif. L’acoustique, science traitant des phénomènes sonores, nous apprend que le son est produit par les vibrations d’un corps, se propageant dans l’air et perçues par notre ouïe. «On chercherait en vain une définition du son musical dans les traités actuels de musique ou de musicologie» (Bigand, 1994.). On considère généralement qu’un son musical est celui qui correspond de façon adéquate à une note de musique, si l’on veut bien considérer la partition comme une représentation de la musique et non comme un simple guide pour l’exécuter. Pour satisfaire à cette définition, le son musical doit avoir une hauteur fixe, une intensité et une durée, et son timbre, qui regroupe certaines propriétés harmoniques et d’enveloppe sonore, lui donne un caractère reconnaissable.( https://fr.wikipedia.org/wiki/Son_musical)

Dans le continuum sonore, qui a une infinité de manifestations possibles, la musique ne retient qu’un nombre très limité d’éléments, ne serait-ce que parce que notre oreille n’a de perception qu’à l’intérieur d’une étroite bande de fréquences. Mais la musique est traversée de silences, qui par le fait de l’organisation sonore ont un sens musical. La musique opère sa métamorphose en transformant le silence en présence. Hegel fait remarquer qu’en deçà de la musique, le son comme interjection, cri de douleur, soupir ou éclat de rire est «la manifestation immédiate la plus vivante des états et des sentiments de l’âme, l’exclamation du cœur».(Hegel, 1997, p. 344) .Le son, en effet, «appartient au domaine idéal du temps et (…) chez lui, la distinction de l’intérieur et de l’extérieur, de l’invisible et du visible, de l’esprit et de la matière s’efface».(Hegel, 1997, p. 336)

1-2-2) La mélodie:

Succession de sons ordonnée de manière à présenter un sens musical qui satisfasse l’oreille et l’intelligence. On peut voir la mélodie comme la partie instrumentale ou vocale de premier plan par rapport aux accompagnements. Une mélodie est composée de plusieurs phrases ou motifs. Dans un système musical, le mot mélodie désigne la dimension qui prend en compte les hauteurs émises par une source, individuelle ou collective, instrumentale ou vocale, au sein d’une réalisation musicale quelconque. 

Aristote disait que les choses ont plus de force unies que séparées. La mélodie est autre chose qu’un simple ensemble de sons : elle le transcende. Par lui-même, chaque son est indépendant. A la différence des membres d’un organisme, observait Hegel, les sons ne sont pas liés entre eux par des rapports naturels mais artificiels.(Hegel, 1997, p. 343)

La mélodie s’oppose principalement au rythme, autre composante de la musique. Parce qu’elle fait se succéder des sons aux fréquences différentes, une mélodie est une succession d’intervalles. En effet, du point de vue de l’interprète, comme de celui de l’auditeur, chaque note d’une mélodie est déterminée par l’intervalle mélodique qui sépare celle-ci de la note précédente (https://www.lire-les-notes.com/definition-melodie.html). En réalité, les formes de la mélodie sont d’une variété illimitée. Comme celles du langage, elles se développent, s’enrichissent, se renouvellent, naissent, disparaissent, ressuscitent incessamment et revêtent des expressions propres à chaque temps, à chaque tradition musicale, à chaque maître.

Deux éléments lui donnent l’existence, que représentent l’espace et la durée: l’espace, par la différenciation des intervalles, et de leurs relations tonales, la durée, par la distribution des valeurs rythmiques. Toute mélodie s’appuie sur quelques notes radicales qui lui, servent d’ossature, que relient les notes de passage et autour desquelles s’enroulent à volonté les mélismes et les notes d’ornement. Les mêmes notes jalonnent les divisions du rythme. (http://www.cosmovisions.com/musiMelodie.htm)

1-2-3) Le rythme:

Le rythme en musique est l’organisation dans le temps des événements musicaux. Il comporte tous les éléments qui permettent de repérer une structure temporelle : espacement, durée, accentuation des sons musicaux (Florenne, 2010, p. 1334). La perception d’un rythme musical implique une forme de répétition de la structure ( Delaplace,  2005, pp. 89-100). Le rythme brise l’homogénéité et la continuité temporelles. A la limite, le rythme n’est pas dans le temps, car sans rythme il n’y a pas de temps, c’est-à-dire d’unité des différents moments, il n’y a que du chaos et de l’indéterminé. Le rythme musical est constitué par le nombre, la durée et l’intensité. La discontinuité doit être comprise dans un ensemble pour constituer un rythme, lequel est une succession différentielle de temps plus ou moins forts qui se répètent selon une durée définie.

1-2-4) L’harmonie:

«Harmonia» en grec signifie l’ensemble des sons musicaux distingués des simples bruits ou l’échelle des sons de la gamme musicale. Le mot n’a pas le sens moderne d’accords de deux ou plusieurs notes émises simultanément. À la différence de la peinture, qui pratique le mélange des couleurs, la musique ne peut que juxtaposer et superposer des sons. Les musiques traditionnelles sont mélodiques et rythmiques, elles suivent la ligne horizontale du temps. C’est la musique occidentale qui, à partir de la fin du Moyen Âge, a travaillé la dimension verticale de l’harmonie. (Jusqu’au Moyen Âge, seule la quarte, la quinte et l’octave étaient reconnues comme des consonances «parfaites». Une tierce sonnait comme une dissonance aux oreilles grecques.)

Jusqu’à la fin de la renaissance, l’harmonie n’existe que comme le résultat d’une superposition de mélodies. La notion d’accord comme entité distincte n’apparaît que plus tardivement, à l’époque baroque, avec la mélodie accompagnée et de la basse continue. C’est dans ce contexte que se développe une esthétique où les accords peuvent exister pour eux-mêmes, sans être uniquement le fruit de la consonance des voix dans la polyphonie. La «symphonie» est, étymologiquement, l’accord des sons. Si l’instrument, par sa voix, est un être, l’orchestre est un monde, et sa musique en sera l’écho. L’orchestre est une invention européenne.

Parce qu’elle fait chanter toutes les voix de l’orchestre, la symphonie est, parmi les genres de musique instrumentale, le plus apte à traduire formellement et symboliquement la totalité du monde. C’est avec l’avènement de la polyphonie que l’harmonie a pris naissance, c’est l’art de rendre les superpositions de notes harmonieuses. En fait, les théoriciens ont établi une différence entre les notes consonantes et dissonantes, et posé des règles selon les usages et convenances de leur époque pour régir le contrôle des dissonances.

2) Emotions et sens dans la musique

La musique est à la fois intelligible et difficilement explicable, c’est pourquoi elle représente un défi pour la pensée esthétique. Le problème du sens de la musique a donné lieu à des réponses contradictoires. Alors que l’approche externaliste met l’accent sur les fonctions de la musique, l’approche internaliste s’attache à son sens immanent. À l’expressivisme qui cherche un sens non-musical à la musique s’oppose le formalisme pour lequel ce sont les structures de cet art, et non ce qu’il est censé «représenter» qui en donnent la clé. (La musique, http://www.cosmovisions.com/Musique.htm.)

La musique comme mimésis  «Toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit», écrivait d’Alembert. Mais comme l’imitation en musique est rarement directe, d’Alembert développe une théorie de l’imitation analogique: ainsi la musique peut-elle transposer en sons ce que nous disons avec des mots, par exemple, «le feu s’élève avec rapidité devient en musique une succession de sons qui s’élèvent avec rapidité». (Alembert, 1986, P.290)

La musique comme expression des affects, «La musique, écrit Aristote, a le pouvoir de doter l’âme d’un certain caractère». «Il semblerait, écrit Aristote un peu plus loin, que notre âme ait une parenté avec les harmonies et les rythmes. C’est pourquoi beaucoup parmi les sages prétendent les uns que l’âme est une harmonie, les autres qu’elle possède une harmonie». (Aristote, 1993, pp. 534-535)

C’est par sa théorie de la catharsis que la pensée aristotélicienne sur la musique diffère de celle de Platon. La musique peut être une thérapeutique de l’âme.(Aristote, 1993, pp. 534-535) Mais la catharsis peut se traduire de deux façons : purification ou purgation. Dans le premier cas, la musique a une fonction de sublimation. Dans le second cas, une fonction de délivrance.

Hegel définit également la musique comme un art romantique (La musique, http://www.cosmovisions.com/musiMusique.htm), car c’est un art de la subjectivité. La matière musicale pénètre immédiatement dans la subjectivité. Avec la musique, ce n’est pas dans un objet que l’âme s’absorbe, mais en elle-même (Hegel, 1997, p. 378). De là son caractère indéterminé. Pour Hegel, la musique est l’art le plus proche de l’esprit car son élément sensible n’occupe pas d’espace et est en continuel devenir. A la différence des arts plastiques, la musique s’inscrit dans le temps. Or l’âme est temporelle ; la musique représente par conséquent la vie de l’âme. Ce n’est pas le son lui-même qui renferme une signification, mais le sentiment (Hegel, 1997, p. 343.). Dans l’uniformité de la mesure, le Moi retrouve l’image de sa propre unité. (Hegel, 1997, p. 348.

2-1) Une œuvre musicale peut-elle exprimer des émotions?

  1. a) La musique ne peut exprimer des émotions. La négation de l’expression musicale des émotions sous ses trois formes distinctes conteste les descriptions émotionnelles de la musique : elles sont dénuées de sens, inutiles ou stériles, d’où la nécessité de les éliminer et/ou de les remplacer de toute interprétation musicale. Si l’attribution de propriétés expressives à une œuvre musicale est erronée c’est que la musique, à la différence des êtres doués de sensibilité, ne peut pas exprimer la tristesse, la joie, l’espoir, la rancœur, etc. La défense de l’idée de l’impossibilité effective de l’expression musicale des émotions peut néanmoins prendre une autre forme comme l’indique Paul Hindemith dans son ouvrage «A Composer’s World» :
    • L’expression musicale des émotions doit être comprise au sens d’excitation d’émotions chez un auditeur.
    • L’excitation d’une émotion suppose une certaine durée, un certain laps de temps.
    • Or, les phrases musicales se modifient très rapidement.
    • Donc, une œuvre musicale ne peut pas éveiller des émotions réelles.

Selon une première version développée notamment par les défenseurs du formalisme en musique, une œuvre musicale ne peut pas exprimer une émotion, au sens de posséder une propriété expressive, puisqu’elle a seulement des propriétés physico-phénoménales. Ce raisonnement repose sur trois arguments :

  • ontologique : de manière ultime, seules les propriétés physiques sont réelles, les propriétés expressives étant des simili-propriétés,
  • épistémologique : à la différence des propriétés physico-phénoménales, il est difficile de s’accorder sur l’attribution des propriétés expressives, et
  • pratique : une même structure musicale peut être utilisée pour deux œuvres à la signification émotionnelle opposée.

L’affirmation de l’impossibilité logique de l’expression musicale peut néanmoins être soutenue par une autre argumentation comme le souligne Hanslick : le seul sens possible pour lequel une œuvre musicale exprime une émotion est qu’elle représente cette émotion, c’est-à-dire les détails de la situation normale lorsque l’émotion est éveillée.

  • Le propre d’une émotion est d’avoir un composant cognitif propositionnel qui définit l’émotion.
  • Or, la musique est dépourvue de ce composant cognitif essentiel.
  • Donc la musique ne peut pas exprimer des émotions spécifiques.

En opposition aux conceptions négatives de l’expression musicale des émotions, on peut souligner la pertinence des descriptions émotionnelles des œuvres musicales : elles ne sont ni contradictoires ni inappropriées ; elles ont un contenu informatif essentiel au sens où elles nous apprennent quelque chose des œuvres considérées.

  1. La musique a la capacité d’exprimer des émotions.

C’est à partir d’un point psychologique que l’on peut envisager l’expression musicale des émotions : les termes émotionnels sont appliqués aux êtres humains doués de sensibilité. L’attention se porte alors soit du côté du contexte de création, soit du côté du contexte de réception.

Expression de soi : la musique exprime les émotions de son créateur

En effet, l’expression musicale est le plus souvent expliquée de manière «biographique» : ce que l’œuvre musicale exprime c’est ce que ressent l’artiste lors de la composition de l’œuvre ; une œuvre musicale peut exprimer des émotions seulement de manière indirecte, via le compositeur. Ainsi, la description émotionnelle d’une œuvre musicale constitue la meilleure compréhension de l’œuvre : puisque la fonction de l’œuvre musicale est d’être un médium pour l’expression des émotions du compositeur, alors seule la mise en évidence des émotions exprimées par le compositeur à travers l’œuvre s’avère importante.

Excitation des émotions : la musique exprime les émotions suscitées chez l’auditeur

Une autre voie en faveur de la théorie psychologique de l’expression musicale consiste à relier la musique et les émotions via l’auditeur : une œuvre musicale exprime l’émotion si et seulement si un auditeur approprié situé dans des conditions standard d’observation ressent à l’écoute de l’œuvre l’émotion. Cette conception psychologique de l’expression musicale comme excitation émotionnelle considère, à la différence de la théorie de l’expression de soi, que les émotions pertinentes quant à la détermination du caractère expressif de l’œuvre musicale, ne sont pas celles du compositeur mais celles de l’auditeur comme le défend «Matravers». L’application d’un terme émotionnel à une œuvre musicale est fondée sur le fait que cette œuvre réveille des sentiments similaires à ceux que nous pourrions ressentir si on était confronté à une personne exprimant cette émotion.

En effet, le fait d’écouter une œuvre musicale cause un sentiment particulier (un état mental non cognitif). Ce dernier est lui-même la cause d’une croyance propositionnelle − l’œuvre musicale exprime l’émotion correspondante – exprimée dans un jugement expressif. Les propriétés expressives sont des propriétés dispositionnelles particulières : une œuvre musicale est triste si elle possède une (ou plusieurs) propriété(s) primaire(s) qui la dispose à causer un certain type d’expérience émotionnelle.

La connaissance de ces propriétés basiques (elles sont la cause de nos sentiments) consiste en une investigation empirique à chaque fois réitérée : les lois de l’expression qui lient un groupe de propriétés basiques et un effet expressif diffèrent pour chaque œuvre musicale, du fait que chaque œuvre possède un ensemble différent de propriétés basiques.

Cette théorie est articulée autour de trois propositions :

  • une œuvre musicale exprime telle émotion en vertu de l’excitation de ce sentiment chez l’auditeur ;
  • cette émotion est excitée chez l’auditeur du fait d’une (ou de plusieurs) propriété(s) de base de l’œuvre musicale ;
  • cette émotion appropriée ressentie par l’auditeur cause la croyance que l’œuvre musicale est expressive.( http://encyclo-philo.fr/musique-a, 2016)

2-2) Stravinsky et l’insignifiant:

Une célèbre réflexion d’Igor Stravinski maintes fois citée semble clore définitivement la discussion sur la fonction de la musique. En effet, à la suite des conférences qu’il a données dans les Universités américaines pour exposer ses choix poétiques, il écrit dans ses “Chroniques de ma vie”: (MASSIN, 1983, pp. 287-288.)

«Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêtée, imposée, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue, et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence».

Dans la perspective nouvelle, la première fonction de l’œuvre musicale n’est pas de répondre à l’attente d’affects, mais de se réaliser en tant qu’objet tangible, et de se justifier par une logique formelle interne, c’est-à-dire par un projet de langage musical général qui n’est plus donné, et son application particulière adéquate. L’institution d’un langage fait partie de la composition. (Warszawski, 2005) Dans les années 1950-1960, Pierre Boulez parlait de sa recherche de techniques compositionnelles universalisantes:

«Ainsi se trouve posée la question fondamentale: fonder des systèmes musicaux sur des critères exclusivement musicaux et non passer, par exemple, de symboles numériques, graphiques ou psycho-physiologiques à une codification musicale (sorte de transcription) sans qu’il y ait de l’une aux autres la moindre notion commune».( BOULEZ 1964, p. 29)

Les compositeurs ne sont pas pour autant indifférents à la réception par le public, de leurs musiques.  Ils ont tendance à penser que la qualité musicale de leur œuvre n’est pas tributaire d’une formation sociale du goût, mais de la cohérence interne de leur composition, et de l’élégance avec laquelle ils ont résolu les contraintes qu’ils se sont données au départ. En d’autres termes la perfection formelle engendre la beauté qui n’est pas une attente ou une envie du public, mais une qualité intrinsèque de l’œuvre architectoniquement bien conçue et parfaite selon sa cohérence interne.( BERG, 1985, pp. 79-92.)

Si on peut parler d’une fonction du langage dans la musique, celle-ci doit être examinée dans deux de ses manières. La première est le message sémantique qui est délivré: les écritures disent quelque chose. La seconde est la manière dont le message est construit. On peut penser à l’inverse, qu’une bonne architectonique, une logique organisationnelle produisent en soi du message.  Ce n’est pas dire que la formule de Stravinsky soit négative. Elle rappelle que la musique est avant tout une architecture sonore, non un discours, une peinture ou un récit. C’est aussi prôner l’indépendance de la musique, sa possibilité d’être un objet d’art en soi (Warszawski, 2005) Igor Stravinski  précisera plus tard, lors d’un entretien avec Robert Craft : «Ces lignes, autour desquelles on a fait trop de bruit … étaient simplement une façon de dire que la musique est au-delà des significations et descriptions verbales.» (https://www.symphozik.info/la-musique-a-t-elle-un-sens,220, dossier)

Autrement dit, la musique s’écrit certes selon un système de signes (la partition), mais elle reste un art “non signifiant” (non-porteur de significations) et, en tant que “moyen d’expression”, elle conserve une part d’indicible, d’ineffable (comme dirait Jankélévitch). Elle s’inscrit certes dans une structure précise, mais qui n’est jamais fixée d’avance: le compositeur est un désir tendu vers l’inconnu, s’efforçant de conduire l’auditeur de surprise en surprise. Il ne “transmet” pas mais “suggère” ou “évoque” ; et “signifier” ne veut pas dire délivrer un message ou faire comprendre un sens précis, mais “susciter” des impressions et des émotions en usant de moyens spécifiques, au-delà d’un discours rationnel. Donc la musique ne montre, n’expose, ne raconte, ni ne communique rien, dans ce sens : la musique n’exprime rien.(https://www.symphozik.info/la-musique-a-t-elle-un-sens,220,dossier)

2-3) Théodor Adorno : Philosophie de la nouvelle musique:

En 1948, dans «Philosophie de la nouvelle musique», ouvrage consacré à Arnold Schönberg et Igor Stravinski, Théodor Adorno (1903-1969), annonce d’emblée: «Une philosophie de la musique aujourd’hui ne peut être qu’une philosophie de la nouvelle musique.». (ADORNO, 1962, p.20) C’est l’époque où il soutient sans réserve la musique atonale. Puis, dans les années 1950, il se dit déçu par l’évolution sérielle du dodécaphonisme et, quand il vient à Darmstadt en 1961, c’est pour exposer son projet de «musique informelle». Cependant, ce concept nébuleux, plus philosophique que musical, ne sera pas entendu par les compositeurs qu’il est censé interpeller (Boulez, Stockhausen, Berio, Pousseur…).

Un dernier point mérite d’être souligné concernant le regard qu’Adorno porte sur la musique de son temps. C’est la critique sévère qu’il adresse à ce qu’il appelle «l’industrie culturelle ». Il considère que la musique populaire moderne n’a plus rien de vraiment populaire; elle est en réalité le résultat d’options déterminées par de grandes entreprises pour une consommation de masse. Ainsi, les différences de goût et d’identité perçues dans la musique populaire ne proviennent que de l’invention d’une fausse individualité, dans une société où toute vraie individualité, du créateur comme de l’auditeur, est écrasée par le matraquage médiatique. (ADORNO, 1962, p.20).

Mais le mouvement des idées du temps, empreint de positivisme développé dans le monde de la logique ou de la philosophie donne à la formule de Stravinsky une résonance singulière qui mène le philosophe musicologue Théodor Adorno à mettre en parallèle la musique de Stravinsky et la philosophie phénoménale. Ce n’est en fait qu’une «révolte chimérique de la culture contre sa manière d’être culture». Et ailleurs: «Cette tendance conduit de l’art décoratif qui fait de l’âme une marchandise, à la négation de l’âme pour protester contre son caractère marchand». (ADORNO, 1962, p.150)

Adorno remarque l’anti-socialité de la démarche de Stravinsky, parce qu’en refusant l’expression, il refuse en quelque sorte la communication qui fait l’humanisme. Il écrit qu’inspirée par le songe de l’authenticité, la musique de Stravinsky est hostile au songe, que ne trouvant plus de résonance sociale, elle est enchaînée au sort éphémère de l’individu, on note encore le discrédit de l’éphémère.(ADORNO, 1962, p.150)

C’est là une question très importante pour la compréhension que nous pouvons avoir de la société en général et des arts en particulier, puisqu’on aborde les rapports ou les contradictions entre forme, affect et sémantique, entre sentiment des choses et idées sur les choses. Que fabrique l’artiste? Des sentiments? Des idées? Des formes à projeter des idées ou des sentiments? Stravinsky dit que ses idées d’artiste sont consacrées à produire des formes musicales que le reste n’est pas son problème, ou de sa compétence peut-être. C’est la tendance à la spécialisation et à la division du travail que critique Adorno.(Warszawski, 2005)

C’est dit Adorno la marque du «pressentiment de la contradiction entre la société réelle et son idéologie».  Et c’est bien cela qu’il reproche à la musique de Stravinsky, c’est-à-dire de supprimer les intentions apparentes sans remettre en cause le principe, comme si la pensée de l’art pouvait échapper à la malédiction de n’être qu’esprit et réflexion et non pas être même.( (ADORNO, 1962, p.148.)

Enfin on peut retenir l’aversion d’Adorno pour la musique de Stravinsky en ce qu’elle est une musique qui ne s’adresse qu’au corps, et d’une manière contradictoire avec le psychologisme qui lui semble nécessaire. Et tout en critiquant cette musique, Adorno n’envisage pas que ce corps pourrait être le centre des tensions affectives, qu’il n’est en rien indigne des intentions artistiques, qu’il en est peut-être le centre essentiel.(Warszawski, 2005)

La réception publique, la manière dont on goûte la musique occupent un large échantillon de situations, de sensations, d’émotions, qui vont du plaisir sensuel, au miroir identifiant, de l’émotion immédiate à la critique la plus tatillonne; c’est le spectre des attentes. Adorno n’accepte pas que l’artiste renonce à contenter précisément et volontairement ces attentes.

Adorno, quant à lui, invoque l’humanisme, la vie sociale. Seulement, il critique la musique de Stravinsky selon des concepts divers, mais jamais au regard d’un contexte et d’un public réels, c’est à dire de ce qui finalement donne sens. Dans le fond, opposé à la phénoménologie, il observe la musique de Stravinsky comme un objet en soi, un phénoménal, porteur de qualités sociales négatives, sans aborder la liberté qu’a et que prend le public à s’approprier et de détourner les œuvres à son usage, ou de s’en détourner.(Warszawski, 2005)

Dire la neutralité des formes musicales, ce n’est pas dire qu’elles ne signifient rien d’autre qu’elles-mêmes. On pourrait développer à propos de l’insertion historique des œuvres de musique, de ce qui les a rendues possibles, audibles, pensables et recevables. On peut penser que plus la forme est neutre, plus elle a de capacités significatives, plus elle est offerte à de multiples interprétations et de possibilités affectives.

  • Vladimir Jankélévitch:

Jankélévitch  est passionné par la musique, de sorte qu’elle a tenu une place centrale dans sa vie et dans sa pensée. Philosophie et musique sont proches, selon lui, de façon essentielle car elles poursuivent un idéal commun: saisir l’insaisissable, exprimer l’inexprimable.

À la suite de Bergson, il philosophe sur le devenir qu’il veut surprendre «sur le fait». Il tente d’encercler l’instant si bref de ce «presque rien», de ce «je ne sais quoi», où rien ne sera plus comme avant. La musique témoigne particulièrement de ce «presque-rien» qui est pourtant quelque chose d’essentiel. Constituant l’image exemplaire de la temporalité, c’est-à-dire de l’humaine condition, elle n’est peut-être qu’une «mélodie éphémère» découpée dans l’infini de la mort. Pourtant cette vie éphémère reste un fait éternel que ni la mort ni le désespoir ne peuvent annihiler. (https://www.symphozik.info/musique-et-philosophie,102,dossier.html.)

«La musique, à la différence du langage, n’est pas entravée par la communication ; aussi peut-elle toucher directement le corps du sens préexistant qui déjà leste les mots ; aussi peut-elle toucher directement le corps et le bouleverser, provoquer la danse et le chant, arracher magiquement l’homme à lui-même. Les plis et replis du souci s’effacent d’un seul coup dès que chantent les premières mesures de la sonate ou de la symphonie.»

Jankélévitch rejoint donc l’idée selon laquelle la musique est porteuse de tout un monde de sensations et d’émotions qui nous ouvrent à la conscience d’une vérité supérieure. Elle n’est pas seulement une réalité fragile et éphémère. Elle est capable d’agir sur l’être humain et de susciter en lui des passions puissantes. Platon l’observait déjà: elle pénètre à l’intérieur de l’âme et s’empare d’elle de la façon la plus énergique.

  • La sémiologie et le sens musical:

Terminons ce rapide tour d’horizon en nous autorisant un commentaire quelque peu polémique sur un aspect récent de la réflexion sur la musique: le courant sémiologique  qui, dans les années 1970, postule que le compositeur s’efforce, au moyen de signes extérieurs, de transmettre aux auditeurs les sensations et les sentiments qu’il éprouve lui-même. La musique, ainsi que les autres domaines artistiques (poésie, cinéma, peinture…), serait donc porteuse de significations, de symboles et de sens. Si cette voie de recherche semble prometteuse; la musique présente de nombreuses analogies avec le langage: son caractère avant tout auditif et transcriptible dans un système de signes, son déroulement dans le temps. Sous l’angle solfégique, elle peut effectivement apparaître comme un langage mais, en tant que moyen d’expression, elle conserve une part d’indicible, d’«ineffable» dirait Jankélévitch. C’est pourquoi les règles qu’édictent les théories musicales sont illimitées et le plus souvent transgressées, permettant aux diverses formes de l’écoute musicale de se construire sur la complexité et la variété.( https://www.symphozik.info/musique-et-philosophie,102,dossier.html.)

Claude Lévi-Strauss lui-même indique que la musique représente «le langage moins le sens». Autrement dit, la musique s’écrit certes comme un système de signes symbolisant des sons, mais elle reste un art non-signifiant. On peut donc douter qu’une démarche de type sémiotique puisse faire avancer de façon convaincante la réflexion sur la musique (notamment sur les qualités, le sens et la valeur des œuvres…). Finalement elle en vient simplement à réaffirmer sa puissance évocatrice et expressive, ce qui, comme on l’a vu précédemment, a depuis toujours été au cœur de la pensée philosophique.

Il semble qu’avec Jean-Jacques Nattiez, promoteur de la sémiologie musicale, on enfonce des portes ouvertes quand il explique que, selon un processus de tripartition, le sens musical se constitue à trois niveaux : celui du compositeur, celui du récepteur, et celui de l’interprète.( https://www.symphozik.info/musique-et-philosophie,102,dossier.html.)

Conclusion

Les sons musicaux produisent sur notre oreille une sensation bien plus forte qu’une simple ligne isolée sur notre œil ; une mélodie, un groupe d’accords impressionnant plus vivement notre sensibilité et expriment les émotions, spécialement les plus énergiques, et s’expliquent ainsi leur aptitude particulière à traduire les émotions les plus simples, mais aussi les plus profondes.

L’œuvre musicale ne peut se confondre avec un simple reflet du monde et pourtant son matériau entretient un rapport nécessaire avec la réalité sociale. La portée social d’une œuvre n’est pas dépendante des positions de son auteur qu’elle transcende toujours car sa valeur ne réside en définitive que dans son contenu de vérité.

Schopenhauer n’a pas tort de définir la musique comme “une métaphysique devenue sensible“, il veut signifier par-là que la musique, indépendante du monde phénoménal, n’est pas la reproduction des idées mais l’incarnation immédiate de la volonté. D’abord en nous laissant porter par les sentiments, les images et les pensées qu’elle suggère, la musique, plus profondément, procure une connaissance immédiate, simultanée et sensible  qui manifeste non des idées mais la volonté elle-même ou l’âme du monde.

Le texte musical est ainsi une expérience sonore agencée de telle manière qu’elle puisse évoquer une expérience du monde et se prêter à une interprétation qui sera, un jour, de nouveau, l’occasion de laisser libre cours à l’imagination et à l’originalité à l’égard de toute intention signifiante pour exprimer la vérité. L’existence de l’œuvre implique une spécialisation qui divise les musiciens en deux, voire trois, classes : d’un côté, les créateurs, appelés compositeurs, de l’autre, les exécutants, appelés interprètes ; s’adressant, chacun à leur manière, à des auditeurs.

Les œuvres musicales impliquent au moins d’être perçues.(Http: //encyclo-philo.fr/musique-a, 2016). Le plus souvent, le problème de la perception musicale est considéré du point de vue psychologique – en tant qu’état ou évènement mental – ou phénoménologique – comme expérience interne d’un sujet. Mais quelle importance accorder à la perceptibilité des œuvres musicales? Qu’est-ce que percevoir correctement une œuvre musicale? Que perçoit-on lorsqu’on écoute une œuvre musicale en tant qu’œuvre musicale? Quel est l’objet de la perception musicale ? Doit-on saisir seulement les évènements musicaux dans leur succession ou faut-il porter son attention aux formes et structures musicales? Quels sont les rapports – similitudes et différences – entre perception musicale et perception ordinaire? La perception musicale est-elle une perception ordinaire ou davantage une connaissance perceptuelle? Est-il possible de proposer une épistémologie uniforme de la perception musicale?

Enfin, comment comprendre et apprécier pleinement une musique? Peut-on véritablement considérer que les propriétés pertinentes d’une œuvre musicale – lesquelles forment la base de leur compréhension et de leur évaluation– puissent être découvertes simplement par l’absorption des propriétés perceptibles de l’œuvre? Ce sont autant de questionnements qui orienteront la réflexion sur d’autres aspects de l’art musical.

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