L’impact de l’oralité sur l’écriture féminine amazighe, le cas du roman[1]« askʷti n tlkkawt »[2]de Faḍma FARRAS[3]
The impact of orality on amazigh women's writing: The case of the novel “askʷti n tlkkawt » of Faḍma FARRAS
Prepared by the researche : Mustapha EL OUICHE – Doctorant à La Faculté des Lettres et des Sciences Humaines sidi Mohamed ben Abdellah Fès–sais – Maroc
- [1]Faḍma Farras, Askʷti n tlkkawt, publication Tirra, centre imprimerie Ayt Melloul, 2017.
- [2] Littéralement ; la manivelle de l’humiliation
- [3] Jeune chercheuse et écrivaine de la littérature amazighe au Maroc.
Democratic Arabic Center
International Journal of Amazigh Studies : First issue – December 2024
A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin
R N/VIR. 3366 – 4559 .B
International Journal of Amazigh Studies
:To download the pdf version of the research papers, please visit the following link
Résumé
L’article examine la révolution de la néo-littérature amazighe, mettant en évidence l’éveil et les capacités régénératrices de la culture amazighe à travers différents genres littéraires tels que la poésie, le théâtre, la nouvelle et plus récemment le roman. On peut y trouver des écrits par des hommes, mais également par des femmes. Dans ce sens, l’écriture romanesque féminine d’expression amazighe joue un rôle essentiel dans la préservation de l’identité culturelle et dans la promotion de l’égalité entre les sexes. Elle est très influencée par la tradition orale, en intégrant des contes, des chants, des mythes et des refrains. La littérature présente une véritable représentation de la voix des femmes dans une société patriarcale, mettant en avant l’oralité et la langue amazighe tout en étendant les perspectives littéraires. L’écriture romanesque présente une véritable représentation de la voix des femmes dans une société patriarcale, mettant en avant l’oralité et la langue amazighe tout en étendant les perspectives littéraires.
Abstract
This paper attempts to investigate the many forms of orality and examine how they specifically impact Amazigh women writers of fiction. Highlighted are the integration of proverbs, idioms, and popular oral culture phrases together with the use of vernacular language. The article also looks at the novels’ incorporation of songs and poetic fragments to give them additional artistic and lyrical depth, as well as the inspiration taken from popular narrative traditions, such as well-known Amazigh oral tales and legends. The oral transfer of information is also covered, with a focus on the way mothers share their life experiences with their daughters, which highlights the unity among women. The significance of orality in comprehending and valuing the depth and variety of Amazigh women’s experiences is highlighted by this investigation.
Introduction
La naissance de la néo-littérature amazighe exprime l’éveil et les capacités résurrectionnelles de la culture amazighe. Cette renaissance d’une écriture qui s’exprime en langue maternelle concerne plusieurs genres, tels que la poésie, le théâtre[1], la nouvelle, et récemment le roman. Au Maroc, « le destin a voulu que le premier roman d’expression amazighe soit né et édité à l’étranger aux Pays-Bas[2]». Il s’agit du roman écrit par Mohamed Chacha Rṛeẓ ṭṭabu ad d-teffeɣ tfukt (1997). Et puis, quelques années plus tard, la parution du premier roman féminin d’expression amazighe advient dans le Rif Tasrit n wẓru (2003) de l’écrivaine Samira EL MERRAQI, et puis un deuxième roman apparaitra dans le Sud-Est du Maroc intitulé Iẓuṛan par Saida FERHAT (2011), la même année, un troisième roman dans le Sud intitulé Tawnza (2011) par Fatima BAHLOUL. Cette écriture a connu une floraison et une accumulation quantitative et qualitative depuis ces premiers pas, pour atteindre de nos jours une maturité et une accumulation considérables.
Ce corpus littéraire met en évidence les voix, les sensibilités, les espérances et les expériences des femmes au sein de la société amazighe. Elle joue un rôle primordial dans la préservation de l’identité culturelle et assure la continuité de la production littéraire amazighe dont la femme est le pilier essentiel en tant qu’elle est la gardienne des valeurs ancestrales. Cette écriture s’inscrit aussi dans une perspective revendicative et praxistique en ce sens qu’elle prône la promotion de l’égalité et des rapports plus équitables entre les genres. Les écrivaines amazighes introduiront un ensemble de sujets tels que les luttes pour l’égalité, la condition de la femme (surtout la femme rurale et montagnarde), le droit d’accès à l’école, la liberté d’expression et puis plus d’autonomisation juridique, économique et sociale. D’un autre côté, la littérature féminine d’expression amazighe joue un rôle primordial dans la préservation de la culture par sa scription[3], ainsi qu’au travers de l’affirmation de l’identité féminine et l’élargissement des horizons littéraires.
De ce fait, cette écriture romanesque féminine d’expression amazighe, encore dans son état embryonnaire et expérimental, s’irrigue souvent des sources de la tradition orale, telles que les contes, les chants, les mythes, les proverbes. Ces éléments sont fondateurs de la sémantique culturelle profonde qui sous-tend cette écriture. En plus d’une mise en valeur de la langue amazighe, elle offre aussi une représentation authentique de la voix féminine dans une société dominée par le patriarcat. Ce qui fait de l’oralité un élément essentiel pour comprendre et apprécier la littérature féminine amazighe dans toute sa richesse et sa diversité.
L’objectif de notre article est d’explorer les différentes manifestations de l’oralité et analyser leur influence spécifique dans les romans féminins d’expression amazighe :
- L’utilisation de la langue vernaculaire ; c’est-à-dire l’intégration d’un ensemble d’énoncés échoïques, d’expressions idiomatiques, des proverbes et des allures de phrases spécifiques qui renvoient à un code gnomique ou à des tournures populaires de la culture orale amazighe.
- S’inspirer de la tradition narrative populaire en lui empruntant des contes et des légendes populaires qui sont très connus dans la culture orale amazighe, à titre d’exemple le conte de Hmmu Ounamir[4], Tarir[5] (l’ogresse) … etc.
- L’introduction de dialogues vivants dans les récits. Cela procure au texte un caractère spontané et interactif rappelant la communication orale. Ainsi, cela permet une meilleure identification du lecteur.
- L’intégration de certains chants et fragments poétiques au texte, ce qui procure une dimension esthétique et lyrique au roman via l’expression des émotions, des revendications ou des protestations des personnages féminins.
Transmission des savoirs ; c’est-à-dire des expériences de vie. Ces dernières sont transmises de manière orale de mères en filles. Cette transmission orale des savoirs renforce la solidarité au sein de la gente féminine.
- Le passage de l’oralité à l’écriture
La langue amazighe a été depuis longtemps essentiellement de tradition orale. Mais à partir du XXème siècle, l’amazighe connait un développement systématique, grâce à un ensemble de facteurs. Salem CHAKER en retient l’arrivée du système colonial en Afrique du Nord :
« La pénétration coloniale […] s’est accompagnée d’une scolarisation, en langue française [6]», significative, ayant incontestablement « un effet sur la langue berbère, sur le développement de la connaissance en matière berbère, et surtout, sur le rapport des berbérophones à leur langue [7]».
Par la suite, les écrivains maghrébins d’expression française vont prendre la relève de la défense de la culture amazighe[8], à titre d’exemple Mohamed Khair-Eddine dans le sud du Maroc, et Mouloud Mammeri en Algérie. « À côté du contenu culturellement amazighe de leurs œuvres écrites en français, ces écrivains ont toujours affirmé leur ancrage dans la culture berbère[9]», de ce fait, ils ont consacré un grand espace à la collecte et la traduction de la poésie ancienne[10] et son intégration dans leurs écrits.
Par ailleurs, le mouvement amazigh au Maroc s’organise autour d’associations culturelles ayant pour objectif la défense de la culture et de la langue amazighes. Influencées par la naissance de l’Académie Berbère à Paris. Il s’agit respectivement d’Amanar de Ahmed Amzal (1968) et Ussan Semmidnin[11] d’Essafi-Moumen Ali (1983), Ali Sidqi Azaykou, historien et poète de renommée. Ce dernier va forger le concept d’«asgudi » qui veut dire cumul, en mettant l’accent sur l’importance du cumul dans le processus du passage de l’oralité à l’écriture[12], grâce à la création de l’association AMREC. Ainsi, un ensemble de recueils de poésie ont vu le jour s’inscrivant en continuité avec des genres de la tradition orale, surtout un type de l’Ahidous et Ahwach.
Cependant, l’émergence du roman (Ungal) et de la nouvelle (Tullist[13]) tardait à advenir : « les critiques sont unanimes sur le fait que la littérature écrite (moderne ou néo-littérature[14]) naît avec le printemps berbère en Kabylie[15]». En effet, en 1981, le premier livre portant l’architecte de Ungal[16], le roman en amazighe, est Asfel (le sacrifice), de Rachid Alliche, un an après les événements qui ont secoué la Kabylie suite à l’interdiction d’une conférence de Mouloud Mammeri sur la poésie kabyle ancienne à l’université de Tizi-Ouzou.
Dans le même sens, au Maroc, l’apparition du premier ungal (roman) a vu le jour, par Mohamed Chacha, sous le titre Ṛṛeẓ ṭṭabu ad d-teffeɣ tfukt (1997). Aussitôt, dans les années suivantes d’autres romans voient le jour, nombreux et de haute qualité avec un style et un moyen d’expression et de « création en prise avec les courants de pensée du monde moderne et de la pensée universelle[17] ». A titre d’exemple, Imula n tmekti[18]t (2002) [les ombres de la mémoire], Asekkif n yinzaden[19] (2004) [la soupe des poils], Tawaregit d imikk[20] (2004) [un rêve et un peu plus], Aɣrum n yihaqqaren (2006) [le pain des corbeaux]. Par contre, la création féminine dans ce domaine a vu le jour plus tard par un roman intitulé Tasrit n wẓṛu (2003) par Samira Ydjis n Idurar n Arif (Samira Elmrraki), et puis à partir de 2011, Tawnza de Fatima Bahloul, et Iẓuran de Saida Ferhat, et d’autre comme Fadma Farras l’autrice de notre roman d’étude.
- L’oralité dans le roman féminin amazigh
- Définition de l’oralité
L’oralité selon Jack Goody[21]« se caractérise par une transmission des connaissances par la parole, la mémoire, la récitation et l’interprétation »[22], comme il considère l’oralité et l’écriture comme des moyens de communication, inventés par l’être humain pour répondre à ses besoins dans des contextes différents.
Pourtant, l’utilisation de l’oralité dans un roman féminin d’expression amazighe fait allusion à l’affiliation de forme d’expression orale dans l’écriture littéraire. Ce dernier regroupe les éléments linguistiques, narratifs et culturels liés à la tradition orale dans la représentation des voix féminines. L’oralité dans ce sens engendre l’utilisation des expressions figées, des contes, des récits oraux, la langue vernaculaire, des longs dialogues vivants, et les traditions populaires propres. Ainsi, le texte de la néo-littérature amazighe, vu les conditions de sa production[23], est traversé par d’autres textes oraux. En ce lieu se pose le phénomène d’intertextualité qui désigne l’ensemble de formes d’interaction qui peuvent exister entre les textes[24].
3.2 L’oralité et son lien avec la culture amazighe
L’oralité fait référence à la tradition de transmission des connaissances, des histoires des valeurs et des coutumes par voie orale plutôt que par écrit. Elle est généralement associée à des sociétés où l’écriture n’est pas largement répandue ou n’était pas utilisée historiquement comme principal moyen de communication et la sauvegarde de l’information. Alors, l’oralité repose sur la transmission de génération en génération des récits, des contes, des poèmes, des proverbes, des chansons, des légendes et d’autres types de littérature orale.
Pour la culture amazighe, l’oralité également joue un rôle important dans la préservation et la transmission de cette culture. Pendant des siècles, les Amazighs ont développé une culture riche et diversifiée, grâce à la tradition orale, plusieurs connaissances et valeurs étaient transmises de génération en génération jusqu’à nos jours. Par le fait même, les poètes et les conteurs amazighs jouent un rôle important en tant que détenteurs de connaissances et gardiens de la tradition. Ils ont beaucoup travaillé sur la transmission des récits historiques, des poèmes épiques et des chants qu’on peut trouver dans des travaux quotidiens et saisonniers, tels que le moissonnage, le labour des terres, le battage du blé…etc. Ces récits sont accompagnés de la musique et de chants traditionnels, ce qui criée une expérience culturelle complète. Donc, il est essentiel de signaler que l’oralité dans la culture amazighe est un moyen important permettant de garder l’identité culturelle, de renforcer le lien social et de maintenir un lien étroit avec la nature et l’environnement.
3.3 Oralité dans l’écriture romanesque de Faḍma FARRAS
L’oralité comme définition est un mode de communication et d’expression propre à une communauté, qui joue un rôle primordial dans la protection et la transmission des valeurs, des traditions et de l’identité culturelle. Ces derniers ajoutent une dimension vivante dynamique et émotionnelle aux récits.
De ce fait, pour la culture amazighe, le terme de l’oralité a un rôle très important dans la sauvegarde et la transmission de cette culture. Ainsi, l’une des caractéristiques importantes de la néo-littérature amazighe, spécifiquement l’écriture romanesque féminine d’expression amazighe, Najib Fares confirme le constat selon lequel « c’est la parole que l’écrit se retourne…[25]».
On pourrait considérer l’écriture de Faḍma FARRAS, comme un moyen de sauvegarder un ensemble d’éléments de la culture orale en voie de disparition. D’après notre lecture du roman « askwti n tlkkawt » et l’entretien avec l’écrivaine, on découvre que l’utilisation de l’oralité dans son roman est très présente d’une manière importante.
- Poétiques de l’oralité dans askʷti n tlkkawt
Les écrivaines amazighes ont utilisé dans leurs écrits un ensemble de techniques littéraires pour transmettre l’oralité dans leurs romans, en grande majorité en s’appuyant sur les récits populaires et les traditions orales de la culture amazighe. Premièrement, l’utilisation d’une langue authentique ; la langue est un élément important dans la construction d’un texte littéraire, les écrivaines utilisent des expressions, des mots, des phrases et des expressions spécifiques pour capturer l’essence de la culture amazighe, dans le but de valoriser l’écriture romanesque d’expression amazighe, et pour créer une expérience immersive pour les lecteurs.
Dans la page 59 du roman askʷti n tlkkawt, l’écrivaine mentionne une expression idiomatique pour montrer la valeur de la grande dame Zayna, et son fort existence dans le foyer.
« ibbaZayn tṛẓa tzrgt[26]nns[27]».
Le petit moulin à bras de grand-mère Zayna est endommagé.
Cette expression, veut transmettre deux sens majeur, le premier sens fait référence au fait que la source de pain ne donne plus rien. Le second peut également se référer au fait que le culot a été brisé, ne faisait plus de sons à l’intérieur de la maison. Par conséquent, le personnage de Zayna est également que sa voix disparaîtra avec le son de cette machine, qui est à l’origine une mère ou grande mère avec une position importante au sein de la grande famille et la mémoire collective. Sa perte a un impact négatif sur le cœur de chacun.
Ainsi, les autrices amazighes s’inspirent souvent des contes populaires et les légendes de la tradition orale amazighe pour construire leurs récits. Ils peuvent réinterpréter d’anciens récits ou créer de nouveaux récits basés sur les thèmes, les motifs et les personnages de ces contes. Cela aide à transmettre beaucoup de valeurs et l’imaginaire de la culture amazighe.
Dans notre roman d’études, l’écrivaine intègre un ensemble de contes de la tradition orale propre à la région de Haha au Sud du Maroc. On prendra à l’exemple trois contes, respectant ses caractéristiques traditionnelles de la narration du conte ; une introduction « ddmin ddmin ayndi, ad aɣ ur ig rbbi d wayndi … » et une fin qui se réalisait toujours à la réussite de l’Héro. Ainsi, l’utilisation de l’expression « tkka tt inn g mad izrin » (il était une fois), ou « tkka tt inn yat tmɣart … » (il était une femme…). Selon Generiève Calame-Griaule (1987), chaque élément présent dans les contes revêt une signification plus profonde. Elle souligne que rien n’est laissé au hasard, et que tous les détails culturels évoqués au fil du récit possèdent, au-delà de leur importance immédiate dans l’histoire, un sens symbolique. Ce sens symbolique, lorsqu’il est décrypté par ceux qui en ont la connaissance, contribue à révéler le sens caché du conte. (p.13).
Contes 1
« ddmin ddmin ayndi, ad aɣ ur ig ṛbbi d wayndi, ula ncca tifiyyi n wiydi, tkka tt inn yat tgḍiḍt, tuki targʷa tls ccrbil, tzurddz ɣ unrar n bu inurar tls lmlf, tbbi ɣ ugjja tsuk, tall alln nns s ignna ẓulnt as d, tg nn ifassn nns ɣ usatm ɣmn d. immaggar tt wuccn yini as mani ɣ d tgit mk ad s ufulki a lalla tagḍiḍt ? tals as, iftu ilmma wucc n inḍu targʷa iṛẓ, izurddz ɣ unrar n bu inrarn yili gis ujjiḍ, ibbi ɣ ugjja ifl nn uxsan, yall alln s ignna kksnt as d, ig nn ifassn ɣ usatm iqqs as d ifiɣr. »[28]
(Contes contes[29] des gens d’autrefois, que Dieu fasse que nous ne soyons pas des gens d’autrefois, et ne nous mangeons pas la viande des chiens. Elle était une fois un oiseau portant des babouches (femelle) sauta un canal d’eau, elle se vautrait dans l’aire de battage et porta un lmlf[30], elle mordrait une branche d’arbre qui lui rougit son bec, puis elle leva sa tête dans le ciel et ses yeux se maquiller avec l’antimoine, et elle mit ses mains dans une fenêtre puis elles sont teintes en henné. Elle a rencontré le chacal, et lui demanda : où as-tu trouvé toute cette beauté Mme Oiseau ? Elle lui raconta toute l’histoire. Le chacal a suivi les conseils, il a commencé de sauter le ruisseau, mais il s’est blessé dans ces pieds, il se vautrait dans l’aire de battage et il a trouvé des épines, il a déchiré un tronc puis il s’est fait casser les dents, il regarda en haut et devint aveugle, et il a mis ses mains dans une fenêtre et s’est fait mordu par un serpent.)
Conte 2
« Ddmin ddmin ayndi, ad aɣ ur ig rbbi d wayndi, ula ncca tifiyyi n wiydi, ikka tt inn g mad izrin, yat tmɣart f izug urgaz, ifl as tamassayt n tgmmi i waḍu nns, tsrs d tmɣart lli assargʷ nns ad trrag, mac nttat ur teṭṭaf amr yan waqqa. Ad ukan tlkm tdggʷat irint tillas ad ḍṛnt, ar d tettasi aqqa lli nns ar t trrag ar d taggʷ tafukt, s mk ann tẓḍar ad tḍuf taxamt nns ar lliɣ d yurri urgaz nns » (askʷti n tlkkawt, p.54)
Contes contes[31] des gens d’autrefois, que Dieu fasse que nous ne soyons pas des gens d’autrefois, et ne nous mangeons pas la viande des chiens. Il était une fois, une femme qui vivait toute seule depuis Le départ de son mari à une destination inconnue, et elle a supporté le fardeau de la vie et la responsabilité du foyer. Elle a déposé le moulin pour moudre les grains, mais elle n’en possède pas un grain de blé. A la tombé de la nuit, elle prend ça AZLLAY, et le mit dans le moulin et commença à le moudre jusqu’au matin. Ainsi qu’elle sauvegarda son foyer jusqu’à le retour de son mari.
Conte 3
« ddmin ddmin[32]ayndi, ikka tt inn yan, iqqs as usnnan, tkks as t id yat tmɣart yufa tt inn ar tssnwa aɣṛum, imil tgr nn asnnan lli g takat, yini as urgaz ann : « rar iyi d asnnan inu lli akkʷ yugʷrn isnnann nɣ iyi tfit tawllat lli akkʷ yugʷrn tiwllay », tfk as nit tmɣart lli tawllat lli akkʷ yugʷrn tiwllay, ar ilmma ifttu alliɣ nn yufa yan umksa n wulli, idru dis tawllat nns, yini as : « awa ɣilad rar iyi d tawllat inu lli akkʷ yugrn tiwlay nɣ iyi tfkit izimmr lli akkʷ yugʷrn ulli », ifk as nit izimr yugrn izammarn, igli walli izimmr nns iffuɣ nn ɣ kra n wid ksan iṛaman, idru disn awal idru disn awd izimmr lli, ɣrsn azun ccin, yini asn nit : « fkat iyi d izimmr inu lli akkʷ yugʷrn izammarn, nɣ iyi tfkam aṛam lli akkʷ yugrn iṛaman », fkin as nit aṛam lli darsn ifulkin … » (Askʷti n tlkkawt, p.59)
(Contes contes des gens d’autrefois, il était une fois un homme qui s’est fait piquer par une épine, une femme qui était en train de cuire le pain, l’aida à enlever l’épine et l’a jeta dans le feu pour brûler, l’homme lui dit : « Maintenant, que tu as jeté l’épine dans le feu rends la moi, qui est la plus grande de toutes les épines, ou donnez-moi la plus grande galette du pain que tu as cuite en contrepartie. Elle lui a donné la plus grande galette du pain. Puis il continua son chemin jusqu’il trouva un berger, qu’il partagea ce pain avec lui. Et puis, il lui dit : Maintenant, rends-moi ma plus grande galette du pain, sinon tu me donneras le plus grand mouton dans ton troupeau. Puis il lui a donné le plus grand mouton, et il est allé jusqu’à ce qu’il atteigne des gens qui paissaient des chameaux. Ils ont égorgé le mouton, et ils ont mangé avec lui ce mouton, quand ils ont fini, il leur a ordonné de rendre son grand mouton, ou de lui donner le plus gros chameau qu’ils avaient, et en fin, ils lui ont donné le plus gros chameau, pour continuer son chemin vers un autre endroit.)
Les trois contes débutent avec une formule classique[33] qui affirme son caractère ancien et sacré, accompagnée d’une prière pour que les individus contemporains ne reproduisent pas les erreurs des anciens.
Pour le premier conte, un oiseau[34], symbole de grâce et de légèreté, fait une série d’actions qui mènent à une métamorphose : elle saute un canal, se vautre dans l’aire de battage, mord une branche qui lui rougit le bec, lève la tête au ciel et peint ses yeux avec de l’antimoine, puis teinte ses mains au henné. Alors, l’oiseau se présente avec une splendeur éclatante. Or, Le chacal tente d’imiter parfaitement les mouvements de l’oiseau. Toutefois, il fait face à des difficultés et à des risques : il se blesse les pieds en sautant le ruisseau, trouve des épines en se vautrant dans l’aire de battage, se casse les dents en mordant un tronc, devient aveugle en levant la tête et se fait piquer par un serpent en posant les mains dans une fenêtre.
Par conséquent, le conte transmet le respect des diversités individuelles et l’acceptation que ce qui convient à l’un ne convient pas forcément à l’autre. Les actions de l’oiseau et du chacal doivent refléter leurs natures et leurs capacités différentes.
Dans le deuxième conte, la femme persiste même si elle ne voit pas de résultats tangibles. Cela témoigne de la puissance intérieure et de la volonté de persévérer malgré les difficultés et les incertitudes. De cette manière, elle prend en charge la maison seule, démontrant son sens du devoir et sa capacité à mettre fin à son confort pour le bien de sa famille et en l’honneur de son mari disparu. Globalement, ce conte met en évidence la puissance de la persévérance et de l’espérance, mettant en évidence l’importance de persévérer et de se préparer, même si les résultats immédiats ne sont pas obtenus. La femme incarne la capacité humaine à résister aux difficultés et à attendre avec patience un avenir meilleur, nourri par l’amour et les responsabilités.
Par contre dans le troisième conte, il souligne divers sujets. Tout d’abord, il montre comment une simple épine peut se métamorphoser peu à peu en un chameau, avec une augmentation de valeur à chaque échange. Ensuite, il met en évidence l’habileté et la ruse de l’homme, qui emploie la persuasion pour obtenir de plus en plus à chaque interaction. Ensuite, il dénonce la naïveté des individus qui se laissent facilement influencer par des exigences exagérées. Finalement, ce récit démontre comment les interactions peuvent parfois aboutir à des résultats surprenants et inadéquats. Or, l’image de la femme, dans ce conte, est celle d’une personne généreuse et aimable. Elle apporte son aide à l’homme en retirant l’épine de son pied, sans exiger aucun remboursement. Ceci démontre sa volonté d’apporter son aide aux autres, mettant en évidence un trait de caractère positif et altruiste. Le geste qu’il fait de retirer l’épine et de la jeter dans le feu est le déclencheur de toute la suite des événements. Cette première action n’aurait pas permis à l’homme de communiquer avec les autres personnages qu’il rencontre. Elle joue donc un rôle crucial dans l’évolution de l’intrigue. Une fois que la femme a fait preuve de bonté, elle est la première à être victime des exigences exagérées de l’homme.
Deuxièmes, l’utilisation de la narration orale, de ce fait, les jeunes femmes écrivaines amazighes adoptent parfois une approche narrative accord avec la tradition orale. Par conséquent, l’emploi de méthodes qui apportent musicalité dans la langue telle que (le calque, les chants et les rythmes) afin de donner à leur récit une qualité orale et poétique, met en relation le lecteur avec la tradition orale. Dans cette optique, Fadma FARRAS utilise un extrait de chants donnés aux enfants afin qu’ils puissent dormir :
« riɣ ad srsɣafusinutama n wins turarditi :
Manza ixss lli ɣi d giɣ ?
icca t umuc !
mani ikka umucc ?
ikcm d walim !
mani ikka walim ?
ccan t izgarn !
mani kkan izgarn ?
iksa tn dikkuk !
mani ikka dikuk ?
iɣli targant !
mani tkka targant ?
ibbi tt uglzim !
mani ikka uglzim ?
iḍṛ nn g uskkif n taɛṛabin !
iɣ ẓḍarɣ ad gɣ taqddact hlli as rad d rarɣ asyafa ann s tfassin nns krrcnin iɣ ar iyi skarnt tiglgaḍ.»[35]
Je veux laisser ma main à côté de la sienne, et elle chanta avec moi :
Où est l’os que j’ai posé ici ?
Le chat l’a mangé !
Où est le chat ?
Il est Caché dans la paille !
Où est la paille ?
Elle est mangée par les taureaux !
Où sont-ils les taureaux ?
Sont paitraient par Dikuk !
Où est Dikuk ?
Il est sur l’arganier !
Où est l’arganier ?
Il est coupé par la pioche !
Où est la pioche ?
Elle est tombée dans les soupes des Tiârabines[36] !
Ce chant s’agisse d’une comptine enfantine traditionnelle amazighe dans la région de Ḥaḥa, utilisant un format de narration en chaîne. Il est structuré de manière cumulative où chaque question et réponse entraîne la suivante, formant ainsi une chaîne d’événements interconnectés. On peut considérer cela comme une façon de raconter une histoire à partir d’éléments que l’on connaît de la vie quotidienne et du milieu. A travers ce chant, l’écrivaine veut transmettre des messages, à titre d’exemple : mettre en évidence la relation entre diverses parties de notre environnement et de notre vie quotidienne. Et chaque action ou objet est associé à un autre, ce qui met en évidence l’interconnexion. De cette façon, l’utilisation de la structure répétitive favorise le développement de la mémoire et de l’apprentissage séquentiel. Ceci les incite à faire preuve d’une logique et à saisir les liens entre les événements.
Dans un autre lieu, l’écrivaine emploi des expressions idiomatiques propres à la culture amazighe. Cela garantit une singularité dans la représentation des personnages et leur façon de communiquer, tout en mettant en valeur la diversité linguistique de la culture amazighe.
« tfka gisnt twda argan i tmzgid » (p.35)
(Trad. Littérale) : La peur l’a tellement pressée qu’elle a extrait de lui un plus d’huile d’argan pour la mosquée.
Selon cette reformulation, la personne a été touchée par la peur d’une manière grave. Ainsi, cela indique une situation de stress ou de pression qui l’a conduit à réaliser des actions supérieures à ce qu’elle aurait dû faire. Les thèmes de détermination et de dépassement de soi peuvent être abordés par ce type de phrase, des sujets qui peuvent également être présents dans les récits de personnages complexes.
« Yat tɣyult tnna d ugayyu nns: managu rad aruɣ mad fllas ittasin tabbarda, lliɣ turu ar tettasi snat tbbardiwin» (p.92)
(Une ānesse s’est dit un jour: Quand est-ce que je devrais pouvoir enfanter pour avoir quelqu’un qui pourrait porter mon fardeau ” Et lorsque elle eût son enfant ( ânon) elle eût affaire à deux fardeaux
Dans cette expression, l’ânesse s’adresse à elle-même, exprimant ses préoccupations ou ses réflexions. Elle se pose la question de la date à laquelle elle doit donner naissance et se préoccupe de qui sera responsable de son bébé. Enfin, au moment de la naissance, elle doit porter deux charges (la sienne et celle de son petit), ce qui est plus lourd que ce qu’elle avait imaginé au départ.
Les techniques présentées en haut permettent aux écrivaines amazighes de transmettre l’oralité et de présenter la culture amazighe de manière vivante et authentique dans leurs romans. Aussi que ces techniques aident à la préservation de la culture amazighe, et de partager ce patrimoine et de le découvrir par un public plus large.
- l’oralité, médium des expériences féminines
De ce qui précède, l’oralité a joué un rôle primordial dans la sauvegarde de la mémoire collective et des traditions amazighes. Elle permet aux femmes amazighes de partager leurs moments de joies, leurs moments de chagrins et leurs connaissances et sagesses, à travers un ensemble de contes et légendes, et un discours qui leur permet de montrer aux autres leurs forces. Dans ce contexte, un extrait dans le roman de Fadma FARRAS qui montre cette sagesse, et sur ce qui concerne la transmission des connaissances d’une génération à une autre ;
illim rad tjji, ssfsi as azndur (aldun), tmatr tt s uzrg n ibawnar d tilituxsin..[…] d zgwakudann ad iyitsruhrruimmi s uzrg n ibawn ur ilin uxsan alliɣ d ttḥiɣ nkki uxsan[37]».
Ta fille sera guérie, pète-lui le plomb, garde la avec le moulin des fèves jusqu’à ce qu’elle ait ses dents […] Depuis ce temps-là, ma mère m’a bercé avec le moulin des fèves jusqu’au moment où j’ai eu toutes mes dents.
L’utilisation du terme « azrg n ibawn ur ilin uxsan » – le moulin des fèves sans les dents- littéralement- c’est-à-dire un moulin lisse qui ne fait de bruit. C’est une expression utilisée pour conjurer les esprits maléfiques.
- Renforcement de l’identité culturelle :
L’oralité dans l’écriture romanesque joue un rôle décisif dans le renforcement de l’identité culturelle amazighe. Les récits oraux véhiculent les valeurs, les croyances, les normes sociales et les perspectives propres à la culture amazighe. En transmettant ces récits, les Amazighs ont un lien de connexion avec leur héritage culturel. Ce qui davantage est le sentimentd’affiliation à leur communauté et à leur Histoire.
« timɣarin ɣ tgmmi ann mqqar nit ttẓallant i ṛbbi, skrnt i yixfawn nnsnt takuct yaḍn, iɣ ẓẓulnt i ṛbbi ku ass smmust, ẓẓalnt i tanit[38] yan wass ɣ usggʷas [39]».
Les femmes dans cette maison-là, même si elles pratiquent la prière cinq fois par jour, elle considère une autre déesse propre, s’ellesprient cinq prières à Dieu, elles prient une à la déesse Tanite une seule fois par an.
En définitive, l’oralité joue un rôle crucial dans la préservation de la mémoire collective et des traditions amazighes en transmettant les savoirs faires, l’histoire, les pratiques culturelles et l’identité culturelle de génération en génération. C’est un moyen de garantir la continuité et la vitalité de la culture amazighe, tout en permettant son adaptation aux réalités contemporaines.
Dans cette citation, on examine la complexité des convictions et des pratiques religieuses des femmes dans un environnement culturel spécifique. Elle met en évidence le contraste des croyances, soulignant une différence entre la prière traditionnelle à Dieu et l’adoration d’une « déesse » (Tanite). Cela laisse entendre qu’il y a des croyances ou des pratiques parallèles qui coexistent, même en présence d’une pratique religieuse apparente, comme la prière cinq fois par jour.
La déesse Tanite revêt également une grande importance, car le fait que les femmes la prient une seule fois par an témoigne d’une attachement à des traditions et des croyances anciennes, ainsi qu’à des aspects culturels de leur identité. En outre, la référence à « cette maison-là » renvoie à un contexte particulier où les normes sociales, les attentes et les rôles de genre sont à l’origine de la spiritualité féminine, témoignant ainsi de tensions entre la religion institutionnelle et les croyances traditionnelles ou personnelles. De cette façon, cette citation pose des interrogations quant à la façon dont les femmes évoluent entre diverses formes de spiritualité et de croyance. Selon elle, leur spiritualité peut être considérée comme complexe et multidimensionnelle, incluant à la fois la dévotion envers Dieu et la reconnaissance de divinités féminines.
- Oralité et représentation des femmes
Les écrivaines d’expression amazighe intègrent souvent en scène des personnages féminins puissants et complexes, dans l’intention de présenter la culture amazighe et son lien fort avec l’oralité. Dans ce sens, on va prendre en considération quelques éléments importants lors de l’étude des personnages féminins dans les romans amazighs :
– Rôle des femmes dans la société amazighe
L’écriture romanesque d’expression amazighe semble mettre en évidence la place des femmes dans la société amazighe traditionnelle. Les personnages féminins sont souvent représentés comme étant des symboles de force, de résilience et d’autonomie. Ils jouent des rôles importants et variés, comme chefs de tribu et des guerrières à des gardiennes des traditions culturelles et des connaissances ancestrales. Fada FARRAS, dans son roman à titre d’exemple, a présenté un ensemble de personnages qui portent beaucoup de valeurs, par exemple le personnage « ibba zayn », « lalla timu » :
Mais aussi « lalla tanit » (la déesse Tanit), qui est un symbole de la fertilité selon la mythologie carthaginoise, comme elle présente le symbole de la beauté féminine.
– Les instances narratives dans askʷti n tlkkawt
L’’analyse de la voix narrative et de la parole des femmes dans les romans qui abordent l’émancipation et l’autonomisation des femmes amazighes à travers la littérature orale est un sujet intéressant.
Tout d’abord, il paraît que les femmes amazighes ont souvent été marginalisées et opprimées dans les sociétés traditionnelles. Cependant, la littérature orale amazighe leur offre un espace où elles peuvent exprimer leur voix, partager leurs histoires et montrer leur sagesse et leur force à l’autre. De ce fait, à travers les chants et les contes, les femmes amazighes peuvent faire écouter leurs perspectives uniques sur l’émancipation et l’autonomisation.
Les histoires et les chants mettent souvent en scène des femmes fortes, intelligentes et courageuses qui surmontent les défis et les obstacles qui se dressent sur leur chemin. Ces figures féminines puissantes peuvent servir d’inspiration et de modèle pour les femmes amazighes contemporaines qui cherchent à s’émanciper et à s’autonomiser. Les récits oraux peuvent renforcer leur confiance en elles-mêmes et les encourager à prendre la parole dans leurs sociétés.
En explorant la voix narrative et la parole des femmes dans ces romans, il est également important de signaler les différentes perspectives qui peuvent exister. Les récits oraux peuvent varier selon les régions, les tribus et les groupes amazighs, ce qui signifie qu’il peut y avoir une diversité d’opinions et de représentation sur l’émancipation et l’autonomisation des femmes.
Certains récits peuvent mettre l’accent sur l’importance des traditions et de la préservation de la culture amazighe, Faḍma Farras a ajouté un extrait d’un chant pour enfant pour objectif de donner une valeur au récit et sauver le chant en voie de disparition[40], Tandis que d’autres peuvent promouvoir des idées de changement social et de progrès :
« iqqrḥ bu tgra
nqqrat as taqjdawt
tṛẓm as talluzin
ad d akʷin ikyyawn. »[41]
La tortue est peinée
Tinter lui le métal
Casser lui les amendes
Pour faire jaillir les poussins.
Il convient également de noter que la littérature orale est un reflet de la société et de l’époque dans laquelle elle est transmise. Au fil du temps, les récits oraux peuvent évoluer pour refléter les changements sociaux et les luttes des femmes amazighes pour leur émancipation et leur autonomisation. Il peut y avoir une tension entre les récits traditionnels qui maintiennent les normes culturelles et les récits plus contemporains qui cherchent à promouvoir l’égalité des sexes et les droits des femmes.
En conséquence, l’analyse de la voix narrative et de la parole des femmes dans les romans qui explorent l’émancipation et l’autonomisation des femmes amazighes à travers la littérature orale est une entreprise complexe et fascinante. En examinant ce récit il est possible de découvrir des perspectives uniques sur les luttes, les aspirations et les triomphes des femmes amazighes, ainsi que les différentes façons dont elles cherchent à se faire entendre et à se réaliser dans leur société.
Conclusion
En guise de conclusion, l’écriture féminine d’expression amazighe, est une littérature fraiche et qui a pris le chemin vers le développement, se caractérise par son aptitude à exploiter les ressources de l’oralité pour communiquer et se réinventer. Contribuant à la préservation de l’identité culturelle et offrant aux femmes un moyen puissant d’expression et de résistance. Les composants audibles comme les récits, les proverbes et les chansons ne sont pas uniquement des ornements de style, mais sont profondément ancrés dans la culture et les principes traditionnels. Ils favorisent un véritable lien entre le passé et l’actuel, tout en donnant aux auteures un espace pour dévoiler leur identité, leurs revendications et leur fonction sociale. Ce processus reflète une démarche collective des femmes écrivaines amazighes pour sauvegarder leur culture et revendiquer des espaces d’égalité et de liberté dans un univers littéraire en perpétuel progrès. En soutenant les traditions et en influençant l’oralité, il est également possible de rompre avec les normes patriarcales, ce qui permet une écriture authentique et libératrice. Ainsi, en soutenant et en encourageant ces formes d’expression, nous pouvons assurer un avenir prometteur à la littérature féminine amazighe permettant aux voix des femmes amazighes de continuer à résonner et à inspirer les générations futures.
Bibliographie:
- Hassan BENHAKEIA, (2014), Histoire, genres et littérature amazighe, Acte du colloque.
- Jack GOODY, (2007), Pouvoirs et savoirs de l’écrit, traduction de Claire Maniez, Paris, La Dispute.
- Nabile FARES, (1979), « A propos du passage de l’orale à l’écrit », in actes de la table ronde ‘Littérature orale’, Alger OPU.
- Said CHEMAKH, (2010), « Les conditions de production de la néo-littérature amazighe. Cas de la littérature kabyle », in, Asinag, revue de l’IRCAM, numéro double 4-5, Rabat.
- Salem CHAKER, (1992), « la naissance d’une littérature berbère écrite. Le cas de Kabylie », in Bulletin des Etudes Africaines, INALCO,
- Salem CHAKER, (2006), La langue de la littérature écrite berbère : dynamiques et contrastes. Études littéraires africaines, p.11. https://doi.org/10.7202/1041301ar
- Brahim MANSOUB, (2019), Le passage de la Littérature amazighe de l’oralité à l’écriture et son impact sur les genres littéraires : le cas du roman, article publié dans la revue Littérature et Langue : entre le verbe et la verve. Publications de la faculté des lettres et sciences humaines Ain Khok Casablanca.
- Lahoucine BOUYAAKOUBI, (2017), Oralité et écriture dans la néo-littérature amazighe au Maroc, Revue des Etudes Amazighes, 1, 2, pp.77-87.
[1] Moumen ALI ESSAFI, (1983), Ussan smmiḍnin,
[2] Brahim MANSOUB, Le passage de la Littérature amazighe de l’oralité à l’écriture et son impact sur les genres littéraire : le cas du roman, article publié dans la revue Littérature et Langue : entre le verbe et la verve.
[3] Écriture comme un ensemble de mouvements
[4] Le conte populaire dans le Sud du Maroc (la zone tachelhit-phone)
[5] Conte populaire dans le Maroc central
[6] Salem Chaker, « la naissance d’une littérature berbère écrite. Le cas de Kabylie », in Bulletin des Etudes Africaines, INALCO, 1992.
[7]Ibid
[8]Brahim Mansoub, le passage de la littérature amazighe de l’oralité à l’écriture et son impact sur les genres littéraires : le cas du roman. Littérature et Langue : entre le verbe et la verve.p.12
[9] Salem Chaker, « la naissance d’une littérature berbère écrite. Le cas de Kabylie », in Bulletin des Etudes Africaines, INALCO, 1992
[10]Brahim Mansoub, ibid.
[11] Essafi Moumen Ali, ussan smmiḍnin, pièce théâtrale, Imprimerie Al-Andalous, Casablanca, 1983.
[12]Ibed
[13] Du verbe als, c’est-à-dire raconter
[14] Il faut signaler qu’il s’agit de la nouvelle littérature et non pas d’écrire en amazighe, car dans le Sud du Maroc la zone Tachlehiyt, il existait bel et bien une tradition écrite en alphabet arabe, notamment dans le domaine religieux et dans d’autre domaine, qui remonte à plusieurs siècles. Lahoucine Bouyaakoubi, URL: http://l2c.e-ump.ma/
[15] Hassan Benhakeia, Histoire, genres et littérature amazighe, Acte du colloque, 2014.
[16]Mouhamed Oussous, fi riḥab al-ungal, dirasat fi a-rriwaya al-amazighiyya bi-ljanub, p.14-15. « …tandis qu’ en Amazigh s’est appelé Tangalt et en français roman, à des fins de similitude, qui indiquaient tous deux ce qui ressemble à une histoire dans une langue familière, et les deux traduisent en fait sans le pouvoir d’une langue associé au centre et au sacré et associé à l’élite et à l’écriture pour le bénéfice de l’écriture dans une langue tant qu’il est distribué parce qu’il est lié au public, ce que la référence européenne confirme le terme amazigh, qui est inspiré par le l’histoire du mot français qui indique le roman et la mesure, et cette question confirme que le mot Ungal n’est pas seulement un terme technique qui traduit une réalité lexicale, mais il s’agit plutôt d’un désirs et paris déclarés ou déclarés basés dans un domaine culturel qui est pénétré par la demande… »
[17]Salem Chaker, « La naissance d’une littérature écrite », in Bulletin des Etudes Africaines, n° 17/18, p.9.
[18] El khaṭir-AfulayAboulkacem, Imula n tmktit, tiẓṛigin Phediprint, Rabat, 2002.
[19]Ali Ikken, askkif n yinzaden, publication IRCAM, 2004.
[20] Mohamed Akounad, Tawargit d imik, imprimerie Abouraqraq, Rabat, 2004, 2ème édition 2018.
[21] Jack Goody, Pouvoirs et savoirs de l’écrit, traduction de Claire Maniez, Paris, La Dispute, 2007.
[22] Jack Goody, The interface Between the Written and the Oral.
[23] Said Chemakh, « Les conditions de production de la néo-littérature amazighe. Cas de la littérature kabyle », in, Asinag, revue de l’IRCAM, numéro double 4-5, Rabat, 2010, pp. 163-168.
[24]Lahoucine Bouyaakoubi, Oralité et écriture dans la néo-littérature amazighe au Maroc, Revue des Etudes Amazighes, 1, 2017, (p.77-87), p.79
[25] Nabil Fares, « A propos du passage de l’orale à l’écrit », in actes de la table ronde ‘Littérature orale, Alger OPU, juin 1979, p.48.
[26] Petit moulin domestique traditionnel qui se compose en deux meules, semble limité au Sud du Maroc et en partie au Maroc central.
[27]Askwti n tlkkawt, p.59
[28]Askwti n tlkkwat, p.52
[29] Littéralement, le mot ddmin (conte) se répète deux fois, pour garder le sens de l’expression en amazighe
[30] Une sorte d’habit de femme / tissu de femme
[31] Littéralement, le mot ddmin (conte) se répète deux fois, pour garder le sens de l’expression en amazighe
[32] Une expression qu’on doit traduire littéralement.
[33] Il est important de noter ici que ce type de tradition orale (conte, poésie, légende…) a déjà été conservé dans diverses études, notamment Mots et choses berbères d’Émile Laoust (1920), avec une traduction en d’autres langages, ce qui confère une nouvelle dimension à ces textes, ce que Salhi (2004) appelle la délocalisation, c’est-à-dire « le déplacement des textes du lieu de l’oralité dont la rigidité formelle et la variation sont les caractéristique les plus importantes, et dont les performances littéraire sont conditionnées essentiellement par la voix et les éventuels rites qui les accompagnent, à un autre lieu caractérisé par la graphie et la fixité » (2004, p.103)
[34] L’oiseau, véritable symbole de liberté, est souvent lié à la notion de rêve. L’oiseau symbolise la réussite, la réalisation des objectifs.
[35]Ibid, p.63
[36] Littéralement désigne les femmes arabes.
[37]Askwti n tlkkwat, ibid, p.18
[38] Dans l’antiquité, Tanit représente la déesse Carthaginoise associée à la fertilité, à la maternité, à la guerre et à la lune, elle présente une déesse féminine avec des bras levés et les doigts pointés vers le haut. Ce symbole est également utilisé comme un symbole amazigh dans d’autres endroits dans les pays amazighs.
[39]Askwti n tlkkawt, ibid, p.33
[40] A travers un entretien directif avec l’écrivaine, l’intégration de ce chant de berceuse est fait pour deux raisons ; le premier pour le but de l’intégration de l’oralité dans le roman, et le deuxième but est de sauvegarder le chant en voie de disparition.
[41] askʷti n tlkkawt, p.39
