Research studies

La représentation du patrimoine culturel matériel et immatériel dans l’art plastique : une étude des symboles dans certains œuvres d’art

The representation of tangible and intangible cultural heritage in plastic art: a study of symbols in certain works

 

Prepared by the researcher :  Dr. Rim El-Malki – Higher Institute of Fine Arts in Tunis

Democratic Arab Center

Journal of cultural linguistic and artistic studies : Nineteenth Issue – June 2021

A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin.

Nationales ISSN-Zentrum für Deutschland
 ISSN  2625-8943

Journal of cultural linguistic and artistic studies

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RESUMÉ

Cette recherche traite la problématique du patrimoine d’une côté  historique, social et anthropologique, car le patrimoine matériel et immatériel représente une partie de l’histoire et de la culture de la mémoire collective de la société.  Une recherche qui met également l’accent sur la relation entre le patrimoine et l’art plastique, en s’appuyant sur des exemples  artistiques tunisiens qui ont pris le patrimoine comme un axe principal dans la construction de leurs peintures, en particulier, les artistes de l’«’École de Tunis». En parallèle  nous évoquons des exemples de certains artistes orientalistes qui ont été touchés par le patrimoine  arabe lors de leurs voyages dans les pays arabes, et cela se reflète clairement dans les peintures de certains d’entre eux. Ainsi que des artistes de l’art optique comme Vasarely et Esher

Abstract

This research tackles heritage from the historical, social and anthropological aspects as part of the collective historical and cultural memory of the society.

It also stresses the link between heritage and plastic art as it discusses Tunisian artistic models that incorporated heritage as a linchpin in the construction of its’ plastic paintings, paying special attention to the artists of Tunis’ Artistic School, in addition to examples of orientalists that were affected by the Arab traditions and heritage throughout their journeys to Arab countries, which consequently reflected on their plastic works of art. As well as optical artists like Vasarely and Esher.

Introduction

Au XIXème  siècle, l’on s’est beaucoup intéressé au patrimoine artistique et culturel. Ainsi plusieurs études ont été menées dans le but d’analyser le patrimoine d’une manière objective et scientifique, à mettre en évidence les valeurs artistiques et éthiques  qu’il véhicule et à œuvrer pour en tirer profit. C’est à partir de cela que plusieurs problématiques touchant l’art et le patrimoine ont été posées : « l’authenticité et la modernité », « le concept de modernisation », « la manière de tirer profit du patrimoine dans l’art moderne » et « l’exploitation du patrimoine dans l’art moderne ».

     En effet, le concept de « modernisation » constitue la pierre angulaire du sujet. Or, ce concept fait l’objet d’une grande polémique dans le monde arabe, ce qui nécessite une explicitation  lexicale du mot « modernisation » dont le sens est « le renouvellement » et la modernité. En Europe, certains penseurs ont appelé à rompre définitivement  avec le passé afin de créer des formes nouvelles « modernistes ». Cependant, d’autres refusent cette tendance. Les derniers sont plutôt des adeptes des idées de Hegel qu’utilise le concept de « rénovant » c’est-à-dire le « renouvellement ». Par ailleurs,  la conservation du patrimoine est d’une importance capitale.

     Le concept de patrimoine prend alors deux dimensions : le respect du droit à la culture incarné par l’identité et la foi que la modernité n’est que la suite d’un passé glorieux. Alors, qu’est ce que le patrimoine ? Quelles sont les images du patrimoine immatériel où se réunissent le langage, les symboles et les mémoires. Quels sont les moyens qui permettent de le préserver et de l’enraciner comme composante fondamentale de la modernité ? Quels sont les obstacles qui le menacent ?

     Le patrimoine est défini comme étant le legs qu’une personne laisse, transmet à des héritiers. Or, il n’existe plus de limites à la notion de patrimoine, en égard à la multiplicité des concepts. Pour les uns, il est synonyme de passé, pour d’autres c’est la « foi religieuse ». Il y a ceux qui le définissent comme un travail humain pur pour un homme instruit lui dévoilant une culture et un savoir faire, lui permettant d’agir sur les choses et la nature dans un but esthétique. On dit par ailleurs qu’il s’agit des expériences des anciens qui se reflètent par les ruines qu’ils ont laissées et qui continuent à influencer l’époque où nous vivons.

Quant à l’art, il serait la somme des observations léguées par les artistes qui on laissé traces et empreintes. Mais, pour que le patrimoine renaisse de ses cendres, on doit le remettre en question conformément aux techniques et démarches modernes. La remise en question obit mettre en valeur les conditions sociales, culturelles, esthétiques propres au patrimoine. Tel en le cas de l’art islamique qui a subi une lecture phénoménologique, structurale, linguistique afin qu’il soit au service de la modernité. Aussi, les dimensions socioculturelles du patrimoine semblent elles importantes pour une nation.

     Quant à la dimension artistique, elle permet à l’artiste d’affiner son goût et sa sensibilité tout en affirmant qu’avant de ces dimensions n’est valable pour toutes les époques historiques. Elle se caractérise par son refus à un attachement et à une identité renfermée. Elle est au contraire axée sur la multiplicité des possibilités de création quelque soit le concept artistique. Le patrimoine est alors loin d’être statique, car il est lié à des éléments changeants et mobiles et correspond au présent. L’artiste moderne devait faire preuve de modération en refusant les deux extrêmes : accepter ou refuser le patrimoine. Il crée ainsi un patrimoine capable d’évoluer, de s’adapter au présent tout en créant une vision nouvelle. Par ailleurs, son rôle ne doit pas se limiter à imiter le patrimoine, l’expliquer ou le catégoriser mais à traiter des problématiques modernes avec un regard particulier et original.

La création artistique moderne a donc un enclin à se démarquer de la loi classique, noyée dans le patrimoine, sans prendre en considération ses composantes. Elle est plutôt basée sur le principe de l’identité qui n’est que l’intégration de l’artiste dans sa culture et la tentative de l’appréhender en partant d’une vision qui pose une problématique essentielle. Cela n’équivaut pas à une négation des soubassements de la mémoire et de leurs relations dialectiques avec l’art. Au contraire le patrimoine est important pour l’artiste, car ce dernier y puisse son inspiration sans tomber dans le suivisme. En conséquence, la vision artistique moderne aspire à l’affranchissement, des stéréotypes hérités d’une génération à une autre. A ce propos, malgré tout, il est certain que l’imitation n’est plus de nos jours déterminante pour les buts de l’art ni pour ses moyens qui font l’objet d’une curiosité permanente et des transformations du monde moderne. Ils ont changé la nature de l’art même, mais aussi la perception et l’orientation des artistes.

Le patrimoine immatériel est l’ensemble des pratiques, des représentations et des moyens d’expression, ainsi que des créations et des lieux culturels qui s’y rapportent. Il faudrait préciser que ce patrimoine devrait être considéré par les individus ainsi que par les sociétés comme une composante de leur culture, il leur permet alors de prendre conscience de leur identité. Mais il y a ceux qui ont tendance à penser que le patrimoine immatériel demeure extrêmement important. Il se divise en diverses formes : le folklore populaire, la musique, l’art plastique, les récits et les mythes populaires. Ces formes expriment d’une manière ou d’une autre la culture d’un groupe social qui a vécu à une époque bien déterminée et qui a participé au développement de l’humanité.

Aussi, plusieurs œuvres d’art se caractérisent par l’attachement très fort au patrimoine culturel, l’ouverture sur les courants artistiques modernes et la combinaison entre tradition et modernité. En plus, certains peintres veillent à chercher un art émanant de ses racines et de sa mémoire. Ainsi, se trouve-t-il travaillé entre le moderne et l’ancien qui n’est que la création du passé. Le patrimoine est par conséquent la mémoire intellectuelle et matérielle aux larges perspectifs étant donné qu’il s’attache à l’histoire sociale et culturelle d’une catégorie précise.

 Par ailleurs, l’œuvre d’art n’est que le produit du processus de transformations que subit la recherche de l’identité de l’œuvre. Dans ce sens Adonis1  affirme « L’art est dans son essence, l’enfant de la nation. Quant à l’homme, il n’est que leur enfant qui croit et s’élève puis vieillit et meurt, ensuite il renait avec eux, jeune, créateur de nouveau » (Adonis, 1996, p.45). Sur cette base, une relation dialectique entre l’ancien et le nouveau naît, c’est-à-dire entre l’authenticité et l’identité d’une côté et le moderne et le nouveau de l’autre. Aussi, la mise en question de la pensée est liée au patrimoine ancien et les tentatives de modernisation dans l’art plastique nous amène à la problématique de la création qui colle à la culture tout en étant distant de la notion d’engagement dans l’art. L’artiste est amené ainsi à s’attacher au patrimoine, à essayer de l’aborder d’une façon artistique conformément à une vision moderne évoluée et refusant l’intégration de l’identité de l’autre sans la modifier. Il serait ainsi dans l’obligation de proposer une alternative intellectuelle et culturelle afin que l’art artistique moderne ne se trouve pas tiraillé entre modernité et authenticité d’une part et les principes de l’identité et ses problématiques de l’autre.

L’ouverture que vit l’art sur les moyens modernes de communication ouvre des perspectives nouvelles quant à la beauté pittoresque de l’image et son pouvoir visuel. Il confirme la faiblesse de l’enracinement de la création dans la tradition et l’enfermement dans l’identité culturelle à laquelle on réfère depuis les années cinquante du siècle dernier. En plus, la problématique de la modernité est liée à la notion d’identité, abstraction faite du passé et de sa civilisation. C’est la raison pour laquelle cette problématique ne peut échapper aux différentes interprétations et provisions.

Ainsi, l’art arabe est-il devenu spécialement limité et renfermé sur lui-même. Même il y a quelques essais artistiques qui essayent d’intégrer le passé et le patrimoine artistique et culturel, elles restent tributaires de l’expression du vécu, du quotidien, sans prise de conscience réelle de la question fondamentale qui s’y pose.  En observant le paysage artistique tunisien, par exemple, nous remarquons que depuis ses origines jusqu’aux années soixante, il n’a fait que reproduire les modèles introduits par les peintres de la colonisation. Par la suite, il s’est orienté vers la recherche d’une identité tunisienne en prenant appui sur l’architecture, le folklore patrimoniale, la calligraphie et les activités artisanales.

           Ainsi, les peintres tunisiens ont-ils cherché à étudier, à explorer le patrimoine hérité du passé afin de s’en inspirer. Certains ont même appelé à ce que les artistes se basent sur les spécificités culturelles pour permettre à l’artiste de s’armer de son patrimoine pittoresque se trouvant dans les œuvres architecturales arabo-musulmanes. Cette authenticité servirait alors de rempart protecteur contre l’aliénation. C’est lors que les concepts de modernité, d’authenticité, de patrimoine ont été érigés en principes. Certains vont même jusqu’à dire que l’inspiration du patrimoine est le meilleure vois de la création. C’est ainsi que Naceur Ben Cheikh2  affirme que : « L’authenticité consiste à être en harmonie avec l’époque historique et la nature de la terre qui nous a vu naître. Si nous y sommes fidèles, alors notre œuvre sera authentique» (Ben Cheikh, 1963, non paginé). Donc, les artistes tunisiens se sont penchés sur leur passé. Certains ont essayé de le réactualiser dans leurs œuvres artistiques ; alors que d’autres ont cherché à le dépasser. Citons comme exemples les œuvres d’Abdelaziz Gorgi3, d’Ammar Farhat4 et de Néjib Belkhoja5 que se sont inspirés du patrimoine pour créer une nouvelle vision artistique, se détachant de la simplification. Ils ont repris à leur compte la mémoire visuelle et matérielle et ont refusé d’en faire une simple question d’ordre chronologique. Il s’agit par conséquent d’une vision basée sur des oscillations intellectuelles se rapportant à un regard nouveau sur le patrimoine,  le réel et le vécu quotidien.

La question qui se pose est la suivante : l’art est-il une reproduction fidèle du passé ou bien son insertion dans une œuvre originale ?

L’intérêt de l’art tunisien ne réside pas tant dans ses réalisations formelles que dans le fait qu’il a été une étape nécessaire à la redécouverte des arts traditionnels, en rappelant à l’esprit la similitude de l’espace esthétique moderne avec les principes de l’espace autonome arabo-musulman. Cette affinité a été sentie et exploitée à bon escient par  Néjib Belkhoja lorsque, dès la fin des années soixante, il évolue d’un style abstrait vers une expérience constructiviste, issues des rythmes de la calligraphie Coufique et de l’architecture traditionnelle de la Médina. Ce dernier dit : « être authentique ne consiste pas à reproduire de manière individualisée mais à poser les spécificités du Beau ancien et décoratif » (Louati, 1997, p.57). La toile à deux dimensions considère pour lui la structure de la décoration islamique ancienne quant à sa manière de traiter le vide, et le remplissage des espaces sur une échelle large. Elle ne considère que le refus du vide qui se traduit par l’utilisation des structures itératives, mobiles et décoratrices comme l’arabesque. Ces valeurs réunies sont loin d’être des éléments décoratifs. Néjib Belkhoja a essayé de réhabiliter  cette tendance, ce qui a fait de son œuvre une approche  nouvelle inspirée de l’art décoratif ancien. Il a par ailleurs insisté que ses œuvres  se rattachent à l’art universel à partir d’un parti-pris le suivisme. Il a essayé surtout de rentabiliser les éléments du patrimoine tels que les lignes droites, inclinée et la ligne Coufique.

             1-a                          1-b

Oeuvre1-a : Belkhodja, Nejib. La médina. Calligraphie coufique, Tunis.

Oeuvre 1-b : Belkhodja Nejib. Synthèse et abstraction architecturale, aquarelle. Tunis.

 Source : (œuvre 1-a, 1-b) : Hamdane, Mohamed. (2016). Culture et patrimoine de Tunisie en images, peinture Nejib Belkhodja. https://cultpatr.blogspot.com/2016/02/peinture-nejib-belkhodja.html?=1

En observant la toile de Belkhoja, nous remarquons qu’il utilise des éléments évoquant la médina arabe avec des  rythmes affectifs. Il abouti à l’établissement d’ « un alphabet » qui ne reconnaît pas la lettre ; mais à l’étude de l’espace constituant la base de l’identité. Des œuvres qui portent la marque d’une spécificité et d’une authenticité de l’art tunisien moderne. Ce qui est indéniable c’est que le patrimoine architectural n’est que le reflet des fondements de la civilisation du lieu à travers les époques successives. Il s’est développé et a évolué de manière visible sous l’influence des directives de l’islam. Ainsi apparaissent les arcs, les voutes et les minarets. Ces éléments se sont gravés dans l’esprit de Belkhouja et les a intégrés dans la plupart de ses travaux comme éléments patrimoniaux.

Simultanément à Belkhoja, d’autres peintres du patrimoine populaire comme Ali Bellagha6 appartenaient à l’école de Tunis ayant essayé d’utiliser les objets anciens et l’univers de l’artisanat comme le bois, le verre, la pierre, le cuivre, la laine, le cuir et l’argent. Il a essayé donc de revaloriser le patrimoine arabo-musulman pour lui donner des accents de modernité et remet en valeur le patrimoine artistique tunisien.

Oeuvre 2 : Bellagha, Ali. (1985). Les Muezzins, bois gravé peint en acrylique. Tunis. 50x35cm.

http://www.artnet.fr/artistes/ali-bellagha/les-muezzins-FmPMkxdYm4Vt41-mTcvBgQ2

 Quant à Safia Farhat7, elle a ressenti les besoin de valoriser les métiers du tissage et le métier  à tisser.

3-a

Oeuvre 3-a : Farhat, Safia. sans titre. Tapisserie. Collection Ministère de la Culture 198x119cm.

 المصدر: منصور. عواطف (2013) ، المنسوجة التقليدية بين الأصالة و جمالية الإبداع الفني (قراءة لتجارب فنية تونسية في فن النسيج) ، موقع بوابتي http://wwwmyportail.com/actualies-news-web-2-0.php ?id=5901.

3-b

Oeuvre 3-b : Farhat, Safia. (1960). Mère et enfants. Tapisserie. 151×124 cm.

Source : https://www.auction.fr/_fr/lot/safia-farhat-1924-2004-mere-et-enfants-tapisserie-signee-en-bas-a-gauche-14311573

Relativement, on évoque Mohamed Mtimet8, il est considéré comme le premier spécialiste tunisien dans le tissu mural. Après avoir fait un stage à Gafsa9 sur « la tapisserie » traditionnelle, il a ajouté une touche personnelle et moderne. Il a introduit la notion d’ «abstraction » grâce à l’utilisation d’éléments empruntés au soufisme. Aussi, trouve-t-on dans ses motifs des poissons, des couleurs, des oiseaux, l’horizon. En observant l’œuvre de Mtimet, nous remarquons qu’il n’y a pas de différence  entre le tapis et la toile car les deux sont réalisés avec précision et minutie. L’intérêt  qu’il porte au tapis se traduit par un impressionnisme.

Oeuvre 4: Mtimat, Mohamed. (1991). Monde la mer. Tapisserie. 130x120cm.

 المصدر: منصور. عواطف (2013)، المنسوجة التقليدية بين الأصالة و جمالية الإبداع الفني (قراءة لتجارب فنية تونسية في فن النسيج). موقع بوابتي http://wwwmyportail.com/actualies-news-web-2-0.php ?id=5901.

Ali Nacef Trabelsi10, quant à lui, a essayé dans son œuvre originale de s’inspirer de l’art islamique pour faire des œuvres sur verres et des fresques murales. Le discours plastique chez lui a des liens fondamentaux et authentiques avec la référence patrimoniale de l’art arabo-musulman à Tunis, et ce à travers un langage plastique moderne. Cela s’est manifesté quand il traite de manière créative de l’art calligraphique « kairouanaise11 » ou du patrimoine ornemental.

Oeuvre 5 : Trabelsi, Ali Nacef. Calligraphique « kairouanaise.

Source : https://m.facebook.com/photo.php?fbid=2186599634693765&id=520025571351188&set=pcb.2186599851360410&source=48

Il a exprimé aussi l’identité et a tiré ses origines des fondements de la mémoire populaire et religieuse. Ceux-ci se sont engagés dans le cursus de l’art moderne avec des outils authentiques puisés dans la culture populaire. C’était alors un mélange entre la foi, l’écriture, la peinture avec toutes les identifications  à l’âme de l’héritage et le profit tiré de la mémoire collective.

Ce qui est commun entre toutes ces expériences tunisiennes artistiques si distinctes est visible dans l’impact des valeurs plastiques traditionnelles. De même, on retient le profit tiré de la peinture sur verre, de la calligraphie arabe, des techniques  des métiers populaires (Ali Bellagha), du récit du quotidien tunisien humaniste avec des traits abstraits et une profondeur contemplative populaire attrayante (Zoubeir Turki). L’œuvre de Zoubeir Turki fait désormais partie du patrimoine culturel tunisien et maghrébin. « Ses tableaux sont reproduits sur les timbres ou illustrent la couverture de certains ouvrages. Une fresque importante, véritable chef-d’œuvre de sa création, orne le hall de la Maison de la Radio tunisienne. Mais son œuvre la plus connue demeure sans doute la statue d’Ibn Khaldoun, sculptée en bronze, en plein cœur de Tunis » (Louati, 1997, p.61).

Les adeptes de la personnification qui ont affronté l’école de Tunis, comme Mahmoud Shili, Habib Saïdi, Bechir Lakhdhar, Sadok Gmach, Adel Megdiche et bien d’autres, ont, quant à eux, refusé la dissolution des éléments du réel et sa disparition dans la matière et la couleur. Ils préfèrent ramener  ces éléments et les exposer d’une manière où dominent leurs univers subjectifs.

     Si la problématique du patrimoine a suscité l’intérêt des peintres tunisiens, elle n’est cependant pas nouvelle. L’orient qui a fasciné les peintres occidentaux a sans aucun doute offert aux peintres des méthodes nouvelles, des valeurs esthétiques  ayant amené une véritable révolution intellectuelle et stylistique. L’univers des artistes orientalistes était tributaire de la vision occidentale qui contrastait avec la tradition ornementale. Aussi, l’art islamique fut découvert en occident à travers les représentations des artistes Européens pour les bâtiments comme les mosquées, les motifs religieux, les minarets, le harem, les souks et les monuments historiques.

 D’ailleurs, la chute de Constantinople entre les mains des Ottomans en 1453 marqua le début de l’intrusion des phénomènes orientaux dans le cœur de l’Europe. Ainsi, les costumes des Ottomans ainsi que leurs turbans parés de pierres précieuses ne tardèrent pas à pénétrer l’univers des peintres. Cet orientalisme trouva pied à terre à Venise dont les princes accueillirent les ambassadeurs Ottomans accompagnés des soldats arborant des armes inconnues. Aussi, la peinture Vénitienne ne tarda pas à se rendre à Constantinople pour faire les portraits du Sultan Mehmet le conquérant, du Sultan Cat bey, du Sultan Goy, ainsi que le tableau de l’accueil de l’ambassadeur de Venise au Caire.

Personne ne peut nier le rôle important que Delacroix, Decamps et Fromentin aient joué dans l’avènement de l’impressionnisme et la rupture avec les concepts classiques  des rapports à la lumière. Delacroix a déjà traité le thème de la lumière dans le monde arabe et que Matisse, August Macke et Paul Klee ont essayé de s’inspirer de l’art islamique et de l’architecture, lors de leurs voyages à Tunis, pour les utiliser dans la multiplicité des formes, des couleurs et la linéarité des lignes.

Oeuvre 6 : Klee, Paul. (1914). Vue de Kairouan. Aquarelle.

Source : Eva, Maïa. (2012). Instants. Source : http://maia-blog.eklablog.com/vue-de-kairouan-paul-klee-1914-a108900059

Oeuvre 7 : Macke, August. (1914). Vue sur une mosquée. Aquarelle. Tunis.

Source : Abdeleli Abdelhafidh (2014), ce voyage en Tunisie qui a marqué l’art modéré, https://www.swissinfo.ch/fre/klee–macke–moilliet_ce-voyage-en-tunisie-qui-a-marqu%C3%A9-l-art-moderne/38366860

Pour Delacroix, l’Orient fut pour lui l’occasion de chasser les couleurs pittoresques caractéristiques du Maroc, en particulier de Marrakech, qui fut sa principale source d’inspiration. Tanger fut aussi sa seconde source d’inspiration avec ses murs blanc immaculés. Son séjour marocain lui permet d’évacuer l’aspect industriel parisien et d’admirer un paysage plus simple et primitif. Il profita de ce séjour pour peindre différents aspects de la culture des peuples nord-africains.  En effet, Delacroix était convaincu que la culture nord-africaine, a fait, grâce à sa richesse, un contraste avec la culture gréco-romaine classique. Il est donc indéniable que le patrimoine culturel orientaliste comporte beaucoup d’éclairages sur la relation entre l’orient et l’occident. Cependant, on ne devait pas non plus oublier que l’orient lui-même s’était fait connaitre en occident à travers «  l’art égyptien » ancien, l’art babylonien, l’art assyrien, l’art persan.

A partir de là, la notion d’ouverture apparaît comme aspiration à la quête d’une vision s’apprêt à plusieurs interprétation n’appartenant plus à une personne ou à une culture précise. Néanmoins, la singularité repose alors sur son caractère unique qui naît du dialogue qu’établit l’artiste entre la matière, la technique et les composantes du milieu et de la pensée. Tous ces éléments s’opposent fermement aux notions de fermeture, de renfermement et de stéréotype qui invitent à la lecture d’univoque. Ainsi, la création artistique moderne apparaît-elle comme ouverte sur l’espace et le temps.

Par ailleurs, l’importance de l’espace dans l’art est un but en soi. Il s’agit d’un élément qui permet d’unir tous les éléments artistiques. Le génie de l’espace a poussé Eugène Delacroix, Alexandre-Gabriel Decamps, David Roberts et les grands orientalistes à louer la beauté de l’orient en dessinant des chefs d’œuvre d’art. Le génie de l’espace est visible dans l’œuvre architecturale de Le Corbusier qui a représenté le progrès de l’architecture française dans ses toiles. Quant au précurseur de l’art fauvisme, Henri Matisse, il a représenté sa fascination pour le monde de la femme et de la nature de l’orient dans son tableau « Femmes d’Alger ». L’orient était d’ailleurs la source de plusieurs de ses œuvres, surtout qu’il avait vécu, avec Gauguin, en Algérie et au Maroc. Leur séjour leur a permis de découvrir, d’apprécier et de s’inspirer de l’art islamique pour créer des œuvres magistrales. L’espace possède donc une valeur historique, une signification intellectuelle et morale. En plus, il est le lieu matériel où l’homme vit en étroite relation avec ses traditions, mœurs et coutumes. Il est le berceau naturel des scènes qui traduisent l’identité locale. Il est aussi l’élément qui contient les traits du caractère de l’artiste lui-même qui ne peut pas vivre en dehors de l’espace, ni du temps.

     A partir de là, nous pourrons affirmer que l’artiste est en interaction avec l’espace-temps de la société. Le lieu dépasse alors sa représentation artistique pour acquérir une image symbolique figurée. L’espace que prend appui sur des scènes ancrées dans la mémoire, exprime subséquemment des univers colorés réunissant des détails pittoresques, patrimoniales et sensoriels et exprimant l’artiste. La nostalgie de l’espace augmente au fur et à mesure que l’artiste s’aliène et s’éloigne du lieu où il vit. Quant à l’instrumentalisation visuelle de l’espace une problématique se pose : quelles sont les limites pour un artiste de se défaire du patrimoine ? L’artiste est-il subordonné aux éléments du patrimoine ou doit-il leur donner une représentation nouvelle ? Est-il obligé de transcrire les histoires populaires ? Ou est-il obligé de respecter le patrimoine ou bien peut-il l’absorber conformément à sa vision du monde ?

     Si on considère les éléments du patrimoine comme des symboles enfin de communiquer un discours, on aura alors le droit de l’appréhender dans sa dimension significative. D’ailleurs, l’artiste doit-être conscient du moment historique de sa création afin de donner une crédibilité au patrimoine d’une part et à la création artistique de l’autre, soit en passant au réalisme subjectif liée aux époques ou aux périodes historiques. La problématique de la crédibilité se pose par conséquent avec plus de clarté. Le spectateur ne peut alors que se faire déposséder de sa vue, d’abord parce qu’on ne peut plus porter sur le patrimoine un regard statique, mais un regard mobile, progressif qui participe à sa progression de l’histoire. La pensée humaine est un mélange des éléments hérités passés qui se sont imposés grâce à la dialectique de l’influence réciproque.

Le patrimoine est considéré donc comme un élément important dans le domaine de l’art en général. Cette étude se base sur une définition précise et claire des objectifs de sorte que les peintres ont réussi à considérer le terme de « patrimoine » d’un point de vue lexicologique et de le rattacher ultérieurement aux notions d’authenticité, de modernité pour aboutir à établir des connexions avec des études modernes qui se sont inspirés de l’art oriental et surtout de l’art islamique. On peut citer Henri Matisse, Pablo Picasso et Victor Vasarely, tout en inspirant plusieurs tendances artistiques comme l’art décoratif et l’art optique.  Ces études se sont inspirées de l’art égyptien antique et de la culture arabe pour produire leurs œuvres. Elles concluent que le patrimoine arabo-musulman a contribué d’une manière importante dans la création moderne, démontrant qu’il n’existe pas de rupture entre patrimoine et modernité.

     Matisse, par exemple, a été fasciné par l’art islamique, c’est pourquoi il était tenté par la compréhension de cet art, ce qui l’a aidé à s’en inspirer. Cette influence est perceptible dans sa toile « Nu bleu» qui en fait inspirée d’un dessin figurant sur une assiette dotant de l’époque fatimide Par ailleurs, il a été influencé par la simplicité des couleurs et celle de l’illustration. Matisse en dit d’ailleurs « La simplicité dans mon œuvre est inspiré du ciselage arabe, pour que je puisse dessiner une femme, je dois chercher la signification de ce corps au-delà des lignes principales. J’aime le ciselage arabe parce que c’est un moyen d’expression à multiples visages » (Domino, 2000, p.25). La masse et la troisième dimension ne constituent plus des éléments importants pour Matisse, ni la fin, mais elles sont devenues de simples surfaces plates, qui sont entourées par des ciselages arabes. Elles servent à contenir, à résumer tous les éléments et à les exprimer.

Oeuvre 8 : Matisse, Henri. (1906). Nu bleu (souvenir de Biskra). Huile sur toile. 92x 140 cm. Baltimore Museum of Art.

Oeuvre 9 : Coupe à la danseuse fatimide, (1ére moitié du XIe siècle). Céramique à décor lustré sur glaçure opacifiée. Egypte. 6,7cmx26,1 cm. Smithsonian Institution. Freer Gallery of Art. Washington D.C.

Source : https://www.qantara-med.org/public/show_documet.php?do_id=1225.

Quant à Picasso, il s’est intéressé à l’art primitif. Il a côtoyé l’art égyptien antique et s’en inspiré pour créer des œuvres où deux angles se côtoient et s’unissent dans une seule œuvre pour analyser le visage, le corps afin qu’ils deviennent plus expressifs. Aussi, a-t-il repéré les règles des éléments architecturaux dans l’interpénétration et l’inter- construction des  éléments chez l’ancien artiste égyptien et sa mise en relief sous une image contemporaine. C’est de là que Picasso est parti pour constituer l’étape des constructions qui consistait au montage des éléments architecturaux et des  lignes successives qui apparait clairement dans le tableau « Ma Jolie » avec une vision contemporaine dans une construction abstraite malgré l’apparente similitude avec les constructions originales dans « en 1932 » où l’influence de l’art égyptien était clair (tableau de Toutâkhamon, la famille 18).

Oeuvre 10: Picasso, Pablo. (1932). Girl in front of a mirror. Peinture à l’huile. 1,62×1, 3cm. Museum of Modern Art.  New York.

Oeuvre 11: Le roi Toutâkhamon et sa femme Ganakh Asen, famille 18.

المصدر(لوحة 10-11): محمد حسن محمد ، اثر التصوير المصري القديم على تصوير بيكاسو، دراسات و بحوث، العدد الثاني، السنة السادسة، افريل 1994، ص  176-177.

En empruntant quelques unités décoratives de l’ancien art égyptien, et en les plaçant au fond du tableau avec des lignes décoratives successives que Picasso utilisait pour l’ornement vestimentaire, il y a eu association entre le profil de côté et celui de devant, en plus des ensembles de blanc et de cercles inspirés des papyrus. A travers l’exploitation des entrelacements architecturaux, Picasso a excellé dans le tableau «  Les Demoiselles d’Avignon» où il était sous l’impact des arts nègres comme il était impressionné par l’art ancien de l’Egypte dans le tableau  qui constituait un nouveau seuil de l’abstraction constructive et de la création.

Ces influences se sont manifestées dans le style de coloration qui met en relief la transparence et la création d’une nouvelle conception pour la structure corporelle. Ainsi, Pablo Picasso avait une vision plastique nouvelle, propre à lui. Il était influé par le concept de « l’ancien apparent » dans l’art musulman qui s’est propagé dans son pays (ôter à la forme humaine ses apparences naturelles et la présenter avec de nouveaux traits). Picasso et l’art musulman se rejoignent dans ce regard intuitif des choses.

Oeuvre 11 : Picasso, Pablo. (1907). Les Demoiselles d’Avignon (peinture cubiste), Huile sur toile. Museum of Modern Art.

Source : https://arnine.wordpress.com/2013/06/23/les-demoiselles-d-aignon

L’Art musulman ne s’est pas intéressé aux traits physiques de l’Homme et il en a gardé l’image abstraite comme l’a fait Picasso qui a  effacé la plupart  des caractères sensoriels de l’Etre Humain mais n’a pas renoncé définitivement aux traits du visage humain en dessinant ses différents profils en même temps. L’auteur américaine Gertrude Stein  a confirmé ceci dans ces propos : « On ne doit jamais oublier que l’art africain musulman n’est pas naïf, il est plutôt un art authentique fondé sur des traditions fortement liées à la civilisation arabe au point qu’il est devenu pour Picasso quelque chose de familier, clair et fécond » (Bahnasy, 1938, p. 178).

L’art cubique et surtout l’art de Picasso a manifesté ses liens étroits avec l’art oriental musulman. Celui-ci a laissé ses empreintes exceptionnelles chez des artistes renommés comme De Vinci et Picasso,  il a aussi influé quelques unes des écoles contemporaines comme l’école de l’art optique et les écoles de l’art décoratif.

Les artistes de l’école des arts optiques se sont intéressés à la réalisation d’une nouvelle dimension du mouvement à travers une stratégie colorative basée sur l’étude de la conscience visuelle et les lois de la science des visions.

En fonction de cette optique, l’art visuel se manifeste comme art précis dans sa construction, abstrait dans son architecture en continuité avec la tendance constructiviste, contenant l’opération de la tromperie visuelle avec une spécificité dynamique capable de produire des images confuses et le sentiment du mouvement continu où la couleur noire est largement utilisée dans des surfaces et des effets divers sur des superficies blanches.

Image 2 : mouvement vibrant entre noir et blanc

167المصدر: بهنسي عفيف ، 1938الفن و الاستشراق، المجلد الثالث، دار الرائد اللبناني، بيروت  ، ص

Cela fait apparaître le conflit entre les paradoxes tirant ainsi profit des théories nouvelles de la science du mouvement, en coexistence et solidarité avec les bases artistiques : rythme et récurrence continue de certains éléments abstraits des surfaces architecturales, influés par les règles de l’échange des formes et de la structure dans l’art musulman et sa répétition perpétuelle de sorte qu’il est difficile de les distinguer comme phase et neutre. L’espace est rempli intégralement par des motifs réguliers qui se répètent suivant une grille mathématique de base, donnant une impression de dynamisme visuel ; ce cinétisme est en réalité une donnée fondamentale de l’art musulman du décor, qui le distingue des traditions antérieures.            La vibration du décor musulman dans ses moindres éléments, les mouvements propres à ses divers motifs, le fait d’accéder à une spatialité qui transcende les formes de base utilisées.

Image 3 : l’échange entre la forme et le fond chez l’artiste musulman

Source : 167عفيف بهنسي، الفن و الاستشراق، المجلد الثالث، دار الرائد اللبناني، بيروت 1938 ، ص

 L’artiste musulman s’est penché alors dans ses plans sur les espaces neutres comme zones vides et plateformes, les a égalisés en importance avec les espaces positifs  et en a fait des espaces bien étudiés et variés entre eux et ce grâce à une épreuve artistique  avec la condition qu’ils se correspondent au point que la communication permanente entre les morceaux de la forme soit maintenue comme cela s’est manifesté dans les « Mashrabiyya » et les « Balcons ». L’art du mashrabiya a commence au 6éme siècle de l’Hégire à l’époque abbasside en Egypte et est utilisé jusqu’à présent pour décorer les maisons et les palais. Le  mashrabiya est fait de bois avec différentes gravures et dessins et décorations de chaque coté, en plus de erre teinté ou coloré. On ne constate que les arts de « Mashrabiyya  » apparaissent de manière répétitive rythmée réalisant l’élargissement, la propagation et l’infinitude relative à l’étude de cette relation établie entre les unités fines de la ligne et leurs relations avec le vide créé par leur répétition et leur proximité. Ce qui fait qu’elles se constituent en une forme tissée et musicale splendide. Le  mashrabiya est utilisé pour éviter les rayons de soleil et réduire les températures.

Image 4 : Quelques formes des arts de Mashrabiyya  (en arabe مشربيات).

Source : https://www.pinterest.com/pin/9323865477247174

Quant aux « Balcons », sont des unités décoratives placées les unes à coté des autres à la fin ou au bord des palais ou des mosquées, et ils sont en pierre ou en brique au-dessus de bâtiments comme une clôture ou en bois comme une chaire.

Les balcons ont été utilisées pour couronner les façades avant l islam dans les bâtiments des Assyriens et des Iraniens ainsi que les romains les utilisaient  sur les forts, et e Egypte. On retrouve une esthétique répétitive à travers deux formes identiques répétées comme entité et le vide laissé entre elles assure le calme et le renforcement de la vision optique.

Image 5 : Quelques formes de girafes des balcons (شرفات en arabe).

https://el-3oomda.blogspot.com/2017/05/blog-post_20.html?m=1

Image 6 : Quelques formes de girafes des balcons des mosquées

المصدر: جمعية التراث و الفنون (22ماي 2019)، الشرفات في العمارة الإسلامية، صورة عدد138.

https://m.facebook.com/htarts.org/photos/a.698817063517559/2150849531647631/?type=3&source=57

Certains artistes contemporains ont entamé des recherches dans ce domaine et ont été influencés dans leurs productions comme l’artiste  Victor Vasarely et aussi l’artiste Esher.

Tous les deux étaient conscients des limites des effets optiques qu’on peut obtenir à partir des deux valeurs, le blanc et le noir. Leurs éléments se présentent comme expressifs traduisant cette répétitivité perpétuellement en mouvement et en vibration et se transmettent d’un élément à l’autre, d’une idée à une autre pour attirer l’attention du spectateur selon sa superficie, son originalité et sa singularité, s’inspirant du concept de « l’impression » qui s’est associé aux arts musulmans et confirmé par leurs constituants et leurs styles répétitifs.

Il apparaît de ce qui précède que certains ont tiré profit des règles de l’échange des formes et des plateformes dans l’art musulman comme l’école de l’illusion optique, d’autres sont influencés par le patrimoine de l’ancien art égyptien comme l’école de l’art décoratif. Toutes les deux sous l’influence de l’un des arts de décoration ne l’ont pas transcrit tel qu’il est. Chacun s’est fixé une méthodologie intellectuelle, visuelle et décorative nouvelle basée sur ce patrimoine comme entrée pour exploiter ce qui en découle en concepts, systèmes formels et constructifs distingués en les mélangeant.

Oeuvre 15: Vasarely, Victor. (1964). Not on display. Oil paint of canvas. 2419x 1524mm.

Source: https://images.app.goo.gl/vVVk1BjWJFsooT

Oeuvre 13: deux fragments différents des travaux de l’artiste Esher

Source : https://www.pinterest.com/pin/274015958554300272/

Conclusion

A la fin du XXème siècle, on assiste à la tendance de l’artiste à rechercher son indépendance par rapport à tous les espaces classiques. Son intérêt pour la valeur matérielle  de l’œuvre se réduit en choisissant de produire des œuvres sans aucun lien avec un mouvement antérieur. Les expériences se sont alors multipliées et les processus se sont variés se basant sur la vision individualiste qui ne soumet à aucun système esthétique. Sur cette base, les paramètres critiques s’émiettent et les critères esthétiques se perturbent. Citons dans ce sens l’attitude de Marcel Duchamp qui refuse ce qui est existant et rompt  avec ce qui s’est enraciné comme connaissance sensitive chargée d’une réserve esthétique puisant son authenticité dans l’ère grecque en passant par la Renaissance. Duchamp, en présentant « la Fontaine » (Ready made) en 1917 comme œuvre modèle de l’audacité et du défi au connu, a provoqué un choc esthétique dont les effets se répercutent jusqu’à nos jours vu que les artistes continuent à adopter son style. Egalement, l’aisance d’obtenir l’information visuelle à partir des copies, des photographies et des journaux a facilité l’interaction avec le large héritage culturel d’une manière libérée des chaînes du passé  et des concepts reliés à des expériences artistiques récentes.

Donc, il est possible de proposer un certain nombre de critères capables de se constituer comme langue de communication entre, d’un côté, les travaux artistiques comme œuvres patrimoniales anciennes et, de l’autre, les travaux artistiques comme produit moderne et contemporain. C’est la raison pour laquelle, tout patrimoine ne peut affirmer son existence et son pouvoir de progrès historique et ne peut être considéré comme original. Ensuite, les critiques d’art se divisent en partisans et opposants au patrimoine. Les premiers sont convaincus que l’artiste ne doit pas rompre avec son passé. Il obit au contraire le faire remettre au présent pour le transmettre au futur. Quant aux deuxièmes, ils sont persuadés que l’art devrait mettre à l’avant la création du présent et la faire triompher tout en la rattachant au l’issu de la vie moderne avec tous ses événements afin que ce soit transmis aux générations futures. Les artistes modernes sont donc les créateurs du patrimoine et non de simples initiateurs. Le patrimoine hérité du passé devrait alors été remis en question pour le remettre en relief. Plusieurs articles restent alors enfermés à l’intérieur du cercle du patrimoine. Certains demeurent handicapés par un fardeau culturel dont il ne peut se défaire à condition qu’il s’inspire intellectuellement du patrimoine comme d’une pensée philosophique ayant ses racines qui donnent naissance à un nouveau patrimoine.

Ainsi, on peut adopter une attitude modérée : pas d’acception absolue ni refus total du patrimoine, nous devons selon un point de vue logique, scientifique et artistique, sélectionner dans le patrimoine ce qui mérite d’être retenu parmi les contenus intellectuels et rationnels qu’on peut réellement appliquer auxquels on ajoute les méthodes nouvellement crées afin d’enrichir la création et la pensée contemporaine.

Aussi, le rôle de l’artiste ne doit pas se limiter à traiter le patrimoine juste pour le transposer, l’expliquer ou le répertorier. Il devrait essayer de comprendre comment les artistes anciens traitaient les problèmes et étudier la possibilité d’en tirer profit pour résoudre des difficultés actuelles identiques avec une vision nouvelle.

BIBLIOGRAPHIES CITEES DANS LE TEXTE 

  • عفيف بهنسي، الفن و الاستشراق، المجلد الثالث، دار الرائد اللبناني، بيروت 1938 ، ص159و167و78
  • محمد حسن محمد ، اثر التصوير المصري القديم على تصوير بيكاسو، دراسات و بحوث، العدد الثاني، السنة السادسة، افريل 1994، ص 176-177.
  • Adonis, Ue introduction à la poétique arabe, éditions Sindbad, décembre 1996. P.45.
  • Ben Cheikh, Naceur. le catalogue de l’exposition « Peintres contemporains tunisiens », Tunis, mars 1963.Non paginé.
  • Christophe, Matisse et le Maroc, Gallimard IMA, Institut du monde arabe, Paris 2000.p.25.
  • Louati, Ali. L’aventure de l’art moderne en Tunisie, édition Simpact. 1997. P.57et 61.

REFERENCES ELECTRONIQUES CITEES DANS LE TEXTE 

http://wwwmyportail.com/actualies-news-web-2-0.php?id=5901

https://m.facebook.com/htarts.org/photos/a.698817063517559/2150849531647631/?type=3&source=57

Bibliographies :

1/ Bovot, Jean-Luc. L’art Egyptien, Larousse, 2013.

2/ Cornelis Esher, Maurits. L’œuvre graphique, éditions Taschen, juillet 2001.

3/ Ghani. Alani, La Calligraphie arabe, Paris, Fleurs, 2001.

4/ Guibet Lafaye, Caroline. L’esthétique de Hegel, L’Harmattan, 2003.

5/ Hassan Mohamed, Mohamed. L’impact de dessin égyptien ancien sur l’art de Picasso, Etudes et recherches, deuxième édition, avril 1994.

6/ Joray, Marcel. Victor Vasarely, éditions du Griffon, 1965.

7/ Louati, Ali. L’aventure de l’art moderne en Tunisie, édition Simpact, 1997.

8/ Rice Davis, Talbot. L’art de l’Islam, traduit par Dominique Le Bourg, édition Thomax§ Hudson, 1994.

9/ Stierlin, Henri. L’art de l’Islam en Méditerranée, illustration Anne Stierlin, édition Gründ, 2005.

10/ Stierlin, Henri. L’architecture de l’Islam, au service de la foi et du pouvoir, Paris, Gallimard, 2003.

11/ Vasarely, Victor. Le partage des formes, Collectif, Michel Gauthier et Arnauld Pierre, Centre Georges Pompidou, janvier 2019.

Référence électronique :

Larguéche, Abdelhamid. « L’histoire à l’épreuve du patrimoine, L’Année du Maghreb (En ligne), IV /2008, mis en lige le 01 octobre 2011. URL: http://journals.openedition.org/anneemaghreb/439

LISTE DES ARTISTES CITES DANS LE TEXTE 

1/ Adonis (en arabe : أدونيس) est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Esber (علي أحمد سعيد), poète et critique littéraire d’expression arabe et française né le 1ér janvier 1930. Son pseudonyme  se réfère au dieu d’origine phénicienne, symbole du renouveau cyclique.

2/  Naceur Be Cheikh, peintre tunisien, directeur de la revue « Dialogue » (1986-1988) puis directeur-fondeur de l’école des beaux arts de Sfax et de celle de Tunis (1995-2002) et Professeur e sciences et techniques des arts..

3/ Abdelaziz Gorgi, peintre tunisien, né en 1928 à Tunis et décédé en 2008. Il poursuit des études à l’Institut supérieur des beaux arts de Tunis, entre 1944 et 1949, avant de poursuivre une carrière artistique à l’école de Paris. De retour à Tunis, il prend une part active à la création de l’école de Tunis  avec  notamment Ammar Farhat, Yahia Turki, Jellel Ben Abdallah, Ali Bellagha et Pierre Boucherle.

4/ Ammar Farhat, peintre tunisien, né en 1911 à Béja et mort en 1987 à Tunis, parmi les pionniers de l’école de Tunis en 1949.

5/ Néjib Belkhoja, peintre tunisien, né en 1933 et décédé en 2007 à Tunis. Il étudie à l’école des Beaux arts de Tunis. Belkhodja se distingue par une approche particulière de l’architecture traditionnelle de la médina de Tunis, où il est né et a vécu une large partie de sa vie, d’où le succès de ses œuvres et de ses tableaux qui portent la marque d’une spécificité et d’une authenticité de l’art tunisien moderne.

6/ Ali Bellagha, né en 1924 à Tunis et mort le 10 mai 2006 à Tunis, est un professeur, dessinateur, peintre et graveur. Il est membre du courant artistique de l’Ecole de Tunis.

7/ Safia Farhat, née en 1924 à radés et décédée le 7 février 2004 dans la même ville, est une pionnière des arts plastiques e Tunisie, à la fois dessinatrice, peintre, céramiste, tapissière et décoratrice. Elle est diplômée de l’Ecole des beaux –arts de Tunis. En 1949, elle participe au mouvement artistique de l’Ecole de Tunis fondée par Pierre Boucherle.

8/ Mohamed Mtimet, né en 1939 et mort en 2011 à Tunis. Diplômé de l’Ecole des Beaux- arts de Tunis, fur l’un des membres fondateurs, en 1969, de l’union nationale des plasticiens tunisiens et du groupe 70, aux cotés de Abdelmadjid El Bekri et Sadok Gmach. Flirtant avec l’Ecole de Tunis en 1964, il ira ensuite en France maitriser l’art de tapisserie, sa vocation première, profitant de ce séjour pour améliorer ses techniques artistiques.

9/ Ali Nacef Trabelsi, peintre tunisien, mort le 17 mars 2008, diplômé de l’Ecole des Beaux- arts de Tunis, est un pionnier des arts plastiques e Tunisie, à la fois dessinateur, peintre, céramiste, calligraphe et décorateur.

REFERENCES DES LIEUX CITES DANS LE TEXTE :

  • Gafsa est une ville du sud-ouest de la Tunisie et le chef-lieu du gouvernorat du même nom.
  • Kairouanaise, c’est un mot attribué à la ville Kairouan, une ville du centre de la Tunisie et le chef-lieu du gouvernorat du même nom.

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