A la confluence de l’école Egyptienne et de l’école français
At the confluence of the school Egyptian and French school
Prepared by the researcher : Aly Ben Ayed
Democratic Arab Center
Journal of cultural linguistic and artistic studies : Twenty-seventh Issue – March 2023
A Periodical International Journal published by the “Democratic Arab Center” Germany – Berlin
Journal of cultural linguistic and artistic studies
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Résumé
The context and the surrounding political events expedited in the wake of the second world war the concretization of the idea of the creation of the national troupe of theater which then becomes a patriotic claim forming part of a whole program of a general reform encompassing all the fields and the interests of the country. The said troop was born in 1953 under the direction of JAZIRI HAMADI to disappear so quickly to its credit a single work “La Vendeuse du Pain”. 1954 the revival of the troupe with the recruitment of the Egyptian professor Zaki Toulaymat who succeeds in endowing the troupe with human and artistic creation, eschewing exceeding the lack of the female element by calling Egyptian actresses all this in an atmosphere of rivalry between the French and Italian troops who monopolize theatrical spaces. Tunisians immediately succeed ZAKI TOULAYMAT at the head of the national troop and who spares no effort to ensure the survival and influence of the troop despite all the material and human challenges. and bureaucracies of the time.
- LE LEG DU THEATRE EGYPTINE ET TUNISIEN
L’Europe occidentale fit découvrir le théâtre aux peuples arabes, et elle leur fit connaitre aussi les aspects négateurs de ses visées coloniales : sa volonté « civilisatrice » justifiait un expansionnisme qui annexait terres et biens et investissait dans un même mouvement leur histoire, leur mémoire , et leur langue pour les détruire.
Pour les dramaturges arabes, le théâtre est apparu comme un moyen privilégie de conserver la beauté de la langue arabe (facture d’unité du monde arabe), de faire connaitre leur histoire et leur culture à travers l’exaltation des hauts faits de ses héros légendaires.
L’acte de naissance du théâtre arabe est constitué par l’adaptation de L’Avare de Molière par Marun En-Naqash en 1848. Mais il ne s’introduira en Tunisie qu’en 1908, à l’occasion du passage de la troupe égyptienne El-Kumidiya al –Misriya (ben Hlima1974, p.19) (la comédie Egyptienne). Cette troupe sera invitée à se produire au théâtre Municipal le 25 septembre 1908 à 20 heurs , à l’initiative du directeur générale du théâtre Municipal
Elle sera suivie, en novembre 1908, de l’arrivée de la troupe de Souleyman Qardahi. Leur influence sera considérable. D’autant plus considérable que pour toute forme d’art dramatique, la grande majorité de la population ne connaissait que le théâtre d’ombre de Karakouz, joué essentiellement pendant les soirées de Ramadhan. De Karakouz, J.M. LANDAU (Landeau,1965, p46) parle en des termes sévères :
A l’opposé du Karagoz algérien. Le même genre de pièces à Tunis attaque rarement le pouvoir et les idées ; mais il contient une bien plus grande variété de termes inconvenants. Cette tendance à la débauche montre que les Tunisiens avaient très peu d’exigences dans le domaine artistique.
Car avant 1914, les principales activités théâtrales sont exclusivement européennes mais touchent progressivement les élites tunisiennes. Seules, les sociétés du régime beylical et les fils de notables (futurs nationalistes) assistent aux grandes mises en scènes dramatiques et lyriques[1] (Maume, 1969, p.6) .
Ainsi durant près d’un demi-siècle les troupes orientales, grâce à Souleyman Qardahi Hassan Bormane, Geogré Abiad, Youssef Wahbi, Najib Raihani, Antoine ‘Id, et Zaki Tuleïmat , initieront les troupes locales au théâtre.
Le répertoire de ces troupes était constitué essentiellement de traductions de pièces occidentales : Shakespeare, Molière, Corneille, Victor Hugo, Alexandre Dumas,etc. il comportait des créations originales : les piéces de Ahmed Chawqui et Taoufik El Hakim dont Majnoun Leila de Chawqui, Salah ad-Din al-Ayoubi El Haddad, des extraits des mille et une Nuits de Najib Raihani, toutes jouées en arabe littéraire.
Ces pièces constitueront le répertoire des troups tunisiennes auxquelles s’ajoutent les traductions de piéces de second ordre ; Roger la Honte. Le courrier de Lyon, par Mohamed Farah et Amor Atki, et L’Avare et Le Bourgeois Gentilhomme par Mohamed Zarrouk. Ce répertoire sera enrichi par le récit de la vie des califes, rois, héros arabes écrits par les auteurs tunisiens : Tarak Ibn Ziad de Mohamed Lahbib, El Maiz Li Din Allah El Fatimi de Ahmed Kheireddine, Al Mamoun de Djellaledine Naccache, El Mansour de Ahmed Mokhtar Louzir.
Traductions et adaptations ont eu pour fonction essentielle de permettre aux troupes de théâtre de s’approprier les formes de l’art dramatique ; les créations originales du théâtre héroïque étaient plus directement politiques. Elles se faisaient la tribune du nationalisme naissant.
Les conditions matérielles et structurelles du théâtre tunisien étaient très dures.[2] (Zmerli, mars 1951, Avril et Novembre 1952, p16) Les salles, inexistentes dans les quartiers populaires, d’accés difficile pour le théatre arabe (une ou deux représentations par mois), rendaient impossible la rentabilisation d’un spectacle. De surcroit, la censure était rigide. Tout ceci confinait les troupes locales- El –Adab, Ach-Chahama, et-Tamthil Al arabi, El mostaqbal et-tamthili- dans l’amateurisme, d’autant plus que les subventions de la municipalité étaient très parcimonieuses.
Seules les troupes égyptiennes étaient à même de présenter un travail professionnel. Cependant, les années cinquante verront naître deux événements majeurs consacrant l’avènement du professionnalisme dans le théâtre tunisien ; ce sont :
- La création de l’école d’Art dramatique, dirigée par Hassen Zmerli, crée en 1950 (subvention de 5000 dinars)
- Et la création de la troupe Municipale de la ville de Tunis, première troupe de théâtre professionnelle tunisienne créée en 1954.
Les enseignants de l’école d’art dramatique sont Zmerli, Agrebi, Mohamed Lahbib, que l’on retrouvera à la Troupe Municipale de la ville de Tunis.
Les événements des années 1952 entrainement l’arrêt des représentations théâtrales. Cette année là le théâtre municipal ne passera que des concerts. Peu après, la municipalité de Tunis envisagera de créer une troupe municipale.
Sur les conseils de Antoine ID , la Municipalité de Tunis fait venir Zaki Touleimat qui monte une troupe expérimentale pour la saison 1953-1954. C’est de cette troupe unie à des éléments d’autres troupes tunisiennes qu’est issue la Troupe Municipale de Tunis en 1954. Son premier directeur est Zaki Touleimat. Il est assisté d’un comité d’orientation artistique constiué de Mohamed Lahbib et Mohamed El Agrebi ( EL-Kawkab Et- Tamthili), de Béchir El-Metheni (Tunis El Masrahihiya) et Salah Lahmer Troupe de El Kawkab – son principal fournisseur en costumes sera Ahmed Bouleymane.
Ses directeurs successifs seront : après Zaki Touleimat (1954-1956) , Mohamed Agrebi (1956-1958) , Hsan Zmerli (1958-1961) et Aly Ben Ayed (1963-1971) dans ses grandes lignes, le répertoire de la Troupe Municipale sera constitué de la reprise des pièces historiques anceniennes, de l’adaptation en dialectal des pièces égyptiennes apportées par Zaki Touleimat , de l’adaptation en dialectal des pièces de Agerbi ( des comédies pour l’essentiel) et des traductions en arabe classique de Zmerli. De nouveaux éléments seront apportés par Aly Ben Ayed.
Né le 15 aout 1930 ( à la rue du Théatre à Hammam-lif) Aly Ben Ayed suit des études secondaires au collège SADIKI. En 1950, après un voyage en France, et contre le gré de son père, il rejoint l’Ecole d’Art dramatique de Tunis. En 1951, il découvre le théâtre égyptien à travers la troupe de Youssef Wahbi, en tournée en Tunis avec Manassa Fahmi, George Abiad, Amina Rezk. En 1952 il découvre le théatre egyptien à travers la troupe de Youssef Wabi, en Tunisie avec Manassa Fahmi George Abiad, Amina Rezk. En952, il s’inscrit au Conservatoire de Paris ou il suit le cours Simon. En 1955, il sera boursier de la Municipalité de Tunis au Centre des Etudes Dramatiques du Caire. En 1956 ; il suit un stage au T.N.P à Paris stage consacré à la mise en scène et l’éclairage. A son retour en 1958, il sera Directeur adjoint de Agrebi à la Troupe Municipale de Tunis. Il repartira deux ans plus tard pour un stage de 6 moins aux aux États-Unis en juillet 1960. Stage par lequel il bouclera ses deux années de formation.
Relativement rapide, la gestation du théâtre tunisien n’avait pas permis l’éclosion d’une esthétique théâtrale très élaborée.
D’après le témoignage oral de Nourredinne El Kasbaoui, membre de la Troupe Municipale, qui a travaillé avec Touleimat et Agrebi, Le style égyptien se caractérisait par la prépondérance accordée à l’interprétation du texte.
Le travail de mise en scène était quasi exclusivement axée sur le comédien qui apportait au texte 3 éléments fondamentaux :
- Sa voix forte
- Son expressivité facial
- Sa stature.
L’éclairage était sans nuances, on mettait le plein feux sur les comédiens pour révéler leur expressivité et leur stature. Agrebi (qui avait été élève du cours Simon) travaillait presque exclusivement sur l’expressivité du visage, pour le reste, le régisseur réglait les déplacements.
Zaki Touleimat se démarquera de ceux qui l’ont précédé par l’impotance particuliére qu’il accordait à l’intervention du déplacement des comédiens sur scéne. Le jeu n’était plus seulement axé sur la personne du comédien, sa statue, sa voix, mais son déplacement intervenait aussi comme élément significatif de l’action. Cependant, l’élocution demeurait emphatique et le jeu, malgré tout, demeurait relativement statique. Le comédien durant ses tirades devait se tenir immobile et poser son poing sur sa hanche.
On peut dire que le travail de Tuleîmat rend compte de l’apport nouveau de la naissance de la mise en scéne tout en conservant quelque chose d’ancien au niveau de l’interprétation (cela équivaut à la naissance de la mise en scéne, sans l’apport de Sanislavsky pour la formation de l’acteur.
De ses précurseurs, Aly Ben Ayed conservera les grandes lignes de leur démarche : il distinguera les tragédies ou les drames en arabe littéraire des comédies en dialectal, les premières destinées aux élites, les secondes aux masses populaires. Il trouvera au centre d’art dramatique du Caire l’occasion de pratiquer un arabe littéraire dénué de toute emphase qui le rapprochera d’une esthétique naturaliste de la mise en scéne.
Il intégrera ces éléments à la nouvelle approche de la mise en scéne qu’il découvrira à l’occasion de son stage au T.N.P
Il est évident que l’apport esthétique de ses précurseurs était bien en-deçà de tout ce qu’il découvrira dans la troupe de Jean Vilar.
- L’expérience du T.N.P et son influence sur ALY BEN AYED
EN 1954 ? Jean Vilar et Gérard Philipe étaient venus à Tunis donner une conférence[3] (article signé, M.L, 1954, p46) sur le théâtre National Populaire6.(wehle, 1981, p13)
Aly Ben Ayed a-t-il assisté à cette conférence ? En a-t-il pris connaissance ? Toujours est-il que deux ans plus tard, il rejoindra le T.N.P pour clore sa formation. Il est un fait que la démarche de vilar : promouvoir un théâtre au service d’un idéal national d’humanisme démocratique, s’inscrivait tout à fait dans le cadre des préoccupations des hommes de théâtre tunisiens de plus, la cohérence, la rationalité du projet, la rigueur de vilar ne pouvaient manquer de fasciner le jeune homme de théâtre qu’était Ben Ayed.
En aout 1951, Jean Côme Vilar est nommé directeur du Théâtre National du Palais Chaillot à Paris. Il l’appellera « Théâtre National Populaire » (T.N.P)
Sous l’autorité de Jean Vilar, animateur, comédien, metteur en scène, directeur artistique et directeur administratif de la troupe du T.N.P va être entreprise la synthèse de deux démarches relativement séparées :
- Une pratique sociale du théâtre soumise à l’idéal d’unité nationale, de démocratie sociale, qui trouvera son aboutissement dans l’apparition de la notion de théâtre populaire, d’une part.
- Et une pratique artistique esthétiquement forte, à l’avant-garde du théatre français, prenant la suite de Antoine, Copeau, du Cartel, apportant une contribution décisive à l’avènement de la mise en scéne théâtrale occidentale de l’autre.
Avant que de restituer les aspects de l’expérience du T.N.P, nous allons en premier lieu rendre compte des cources ou Vilar à puisé les élèments fondateurs de la synthése qu’il a opérée, et cela à travers :
- L’avènement de la mise en scéne en tant qu’art
- La naissance de la notion de théâtre populaire.
- La naissance de la mise en scène :
Jusqu’à la fin du XIXe siècle, le travail de mise en scène était la superposition hétéroclite des divers aspects du travail scénique, sans coordination aucune. Sur la scène, pas de décor construit : une toile de fond, une série de chaises. Le décor est une représentation fantaisiste de l’univers représenté dans la pièce. Les costumes des acteurs sont le costumes de l’époque (les pièces du XVIIe siècle sont jouées en costumes du XIXe siècle). Sur la scène existe une hiérarchie entre les comédiens. Il existe une vedette, des acteurs secondaires, un chef des figurants, et des figurants. Chaque acteur est chef d’un groupe de figurants et l’entraine de la voix. Le texte n’est pas respecté, il peut être coupé ou interprété d’une façon partielle par les comédiens (Shakespeare jusque là n’avait jamais été joué entièrement et intégralement).
La scène ne ménageait pas un espace propre à la fiction, mais était encore le lieu de représentation des rapports sociaux dont la pièce était le support). Et c’est par l’instauration d’un espace scénique consacré à la représentation exclusive de la fiction dramatique que s’est manifestée l’apparition des premiers metteurs en scène de théâtre.
- Les premiers metteurs en scène modernes :
Trois hommes se partagent la primauté de la création de la mise en scène moderne :
- Le duc de Meininger.
- Stanislavsky
- Antoine
Le Meiningen, Troupe de théâtre du Duc de Meininger ont eu un succès considérable et une influence déterminante sur le théâtre européen.
Pour la première fois, la scène sera considérée comme le lieu de représentation d’un univers vrai qu’il importait de reconstituer en respectant l’unité du spectacle. Ainsi, le texte sera joué intégralement et ne subira plus de coupures. Il n’y aura plus de hiérarchie entre comédiens et figurants, leur importance sera relative à leur rôle. Toujours dans le même sens, la conception du spectacle lui sera préalable. Le Duc de Meininger tenait un cahier de régie dans lequel était conçu l’ensemble du spectacle.
Précision et véracité du spectacle seront de mise. Des recherches historiques seront menées pour déterminer le mode de vie de l’époque à laquelle appartenait la pièce, et les objets scéniques, les accessoires, les costumes seront les copies des originaux.
Tout ceci participait d’un mouvement qui embrassait tous les aspects du savoir et des arts au XIXe siécle : observation et limitation de la nature (à l’origine du mouvement impressionniste dans le domaine de la peinture) observation de la société.
La volonté de reconstituer la réalité historique de la pièce aboutissait à la nécessaire apparition du maître d’œuvre de cette reconstitution : le metteur en scène. Son travail complexe était facilité par l’invention de l’électricité, et l’introduction de l’éclairage électrique sur la scène. Jusque là, cette fonction n’existait pas, les déplacements des comédiens et figurants sur la scène étaient réglés par le régisseur ou le décorateur ou même un comédien.
En donnant des représentations dans toute l’Europe, les Meininger ont contribué à propager leur conception du travail scénique.
Stanislavsky, metteur en scène russe, apporte à l’avènement de la mise en scène une contribution décisive : la réflexion sur le travail de l’acteur. La conception scénique trouvera son prolongement dans l’interprétation des comédiens.
En France, Antoine fondateur du théâtre Libre, sera celui qui interviendra d’une façon déterminante pour imposer le rôle du metteur en scène comme d’œuvre de la représentation.
L’optique de son travail est naturaliste, c’est-à-dire qu’elle s’inscrit dans une volonté de reconstituer minutieusement la véracité du milieu qui est représenté sur scène.
Antoine sera soucieux de contribuer à la résurgence et à la défense des chefs-d’œuvre du théâtre européen de langue française, il sera respectueux de l’intégralité de l’œuvre, ainsi il sera le premier à mettre en scène le Roi Lear dans son intégralité.
Sa volonté de restituer le milieu évoqué dans la pièce ira jusqu’à la trivialité : il mettra sur la scène des quartiers de viande dégoulinant de sang, des meules de foin envahies par des poules qui les picoreront, des jets d’eau, etc.
Mais progressivement, le metteur en scène naturaliste dcouvrira qu’il n’exprimait pas la réalité, mais sa vision de la réalité. Et avec Gordon Graig, le travail théâtral s’émancipera de toute imitation.
Bibliographie
- Article Nadwa, n° I, 1954, le T.N.P est il applicable en Tunisie ? (Article signé , M.L) .
- Article Nadwa, Ibid,1954.
- BEN HALIMA HAMADI : un demi-siècle de théâtre arabe en Tunisie, publication de l’Université de Tunis, 1974.
- LANDEAU JACOB , Etudes sur le théâtre et le cinéma arabes, Paris, Edition .G.P. Maisonneuve et Larose, Etudes Arabes et Islamiques1965.
- Maume Jean Louis, situation du théâtre Tunisien, évolution et tendances actuelles du théâtre arabe en Tunisie, 1969, ( thèse de 3éme cycle).
- Wehle Philippa, le théatre populaire selon Jean Vilar,1981, Edition Alain Barthelemy & Actes Sud et Jean Vilar, De la tradition théâtrale , coll.Idées-Gallimard, 1999
- ZMERLI Hassan, in Bulletin Economique et social, Tunis, Mars 1951, Avril et Nov. 1952.
